A few questions to Bernhard Wolf

Katrin Rosalind Bucher Trantow

Katrin Bucher Trantow/KBT:
In early May 2015, we inaugurated one of your works in the backside inner courtyard of the Kunsthaus Graz which promises to bring light to a dark corner. It is a commissioned work, dedicated to a specific place: The space we are dealing with is bordered on one side by the biomorphic shell of the Kunsthaus Graz, which was defined by Archigram, and on the other, by the Baroque buildings where the HdA, Haus der Architektur and some offices of the Universalmuseum Joanneum are located. In the last corner, the Iron House, which was redesigned in 2003 and is used by Camera Austria and another art institution, shuts off the courtyard. According to Marc Augé’s definition, the courtyard is a non-lieu (a non-place), a place without its own character. It is a classic in-between space, contorted and used as a passageway. When you cross it, the almost only thing you notice is the change of climate. Its features of being the shortest way and a quiet place demanded for making it visible, changing our perception, and thus upgrading it. Your work directs light into the courtyard via a mirror. Thus the title, ”If you don’t give the mind something to do, the mind will give you something to do”, probably takes this into account in a certain sense. Do I hear a certain ironic undertone here that discovers a specific witticism in the curatorial desire for usability? What is behind this play on words which, interestingly enough, shows up in a slightly alienated manner in another commissioned work – in this case a design commission for a long hallway of the Cultural Department of the State Government of Styria: “You don’t see things the way they are, you see them the way you are“?

Bernhard Wolf/BW:
What I am interested in when working with space is the fact that changes in the overall atmosphere can be applied relatively quickly with interventions. A familiar situation is pulled out of its unambiguousness, and, at best, it can then be perceived on multiple levels. It almost seems that the viewers can put together a situation themselves from released individual parts, and thus create a new view on the world for themselves. Similar techniques are often at work in spiritual systems, which reinterpret our world with apparent ease. Both project titles have been derived from speeches given by Sacinandana Swami, a spiritual teacher in the Vedic tradition of Bhakti yoga. What I like about them is their subtle witticism which takes the individual’s fixed self-conceptions ad absurdum. The artistic task was similar in both projects, that is working with spaces that have been deadlocked within themselves. In the Kunsthaus Graz, a bright courtyard which is always in the shadow; and in the Landhausgasse, a bulky hallway architecture full of cable ducts and tight proportions. What I tried to achieve in the former case was illumination by means of a graphic mark and sunlight, and in the latter, only a strong counterpoise in the form of more or less opulent designer wallpapers helped.

Again and again, you make use of an urban and architectural-cultural information culture, you take it apart and alienate it so that in the irritation, like for example in your surprising op-art-inspired murals on the “canvases” of large municipal firewalls, visually highly powerful manifestos of the means and the power of design emerge. In this respect, I think time and again of the influential graphic developments which marked the departure of the people into different directions in the beginning of the twentieth century. For example, of figures like the great inventor of pictograms, Otto Neurath, or, of course, the constructivist Russian inventors of images, like El Lissitzky or Malevich. Is there a connection to these pioneers, and if yes, what is your connection to the socio-political ideas of these figures?

I have always been fascinated by communication by means of simple elements such as logos or slogans. You inevitably end up with Otto Neurath or the Russian Constructivists, like Rodchenko/Stepanova. All the better if these then new visual languages also served a socio-political purpose, quick ascertainability of economic power relationships, and thus awareness-raising. Today, the crisis of increasing unequal distribution of wealth is similar again, yet the media landscape in its omnipresence has a different quality. I think present-day public communication via advertising, announcements etc is basically manipulation which is supposed to drive us into diverse states of unrest. In such a context, the question arises which signals I want to feed in the public space as an artist. I am above all interested in creating an open space. I try to achieve this with irritations – graphic ones or by means of specific materials. So that our automated vision decelerates for a little while and switches into the mode of loose associations. I select the motives for associating in several operational steps and exercise in reduction and lightness, whereby I don’t back off from nonsense too. For the most part, I rule out signals with a negative spin even though some ideas may have a strong effect in the studio. In this respect, the years at the Free Academy Moscow with Aleksandr Petlyura in the 1990s were formative for me. In the fairly wild artistic practice of the time, maximum expression was often achieved via reduction while for the most part preserving a playful touch. The interplay of images and language, and the minimalist gesture, can also be found in the Moscow Conceptualism of the 1970s and 1980s. For example, one of my favourites is the work “Palec/Finger“ by Andrej Monastirskij, where the viewing person is encouraged to stick his or her own finger through a cardboard box at eye level, and view it as an art object. Things can’t be easier and more appropriate than that. Jenny Holzer’s language pieces in the public have influenced me, although I encountered a limit there as some of Holzer’s works slide into negative formulations, at least for me. This is a line I only want to cross if the intended purpose requires it. There, a meaning is generated that rather copies the obtrusive tendency of the public signs instead of breaking them.

Yes, it is characteristic for your works that they are not loud. However much they tend to push themselves to the fore visually, their content is rather subtle, or even silent. I am thinking of the large-formal mural KRAFTWERK, for example, (which also exists in the form of small graphic variations on paper, from the project series In Alle Netze, which you realised in cooperation with Art in Public Spaces Styria in Graz in 2013. There, the opportunity to discover them in an almost intimate way was a crucial factor of the works’ persuasive power. Such discovering is also occurring in the continuation of the work in Kunsthaus Graz now – when you seem to push the colour surface that is to catch and reflect the sunlight in a narrow courtyard through the wall into the stairway as a vertical colour circle – in a linking block of the dental clinic of the Graz State Hospital. And only the really attentive viewers are able to discover it between the handrail and the window surface. Yet those who are successful will have their joy of discovery precisely due to its subtlety. One element of the silent quality of your works probably is that you find open surfaces but do not elaborate them further, you leave them raw, and you only work on them with the materials and colours that are common there. The same goes for your work in the courtyard of the Kunsthaus Graz, where you catch the sunlight with a mirror on the roof that reminds of a satellite dish, and redirect it to a circle painted on the floor. Hence the materials you use also always refer to the site. Thereby, you act like a craftsman. You strive for a certain kind of perfection and you are not always purely modernist but you adapt to the conditions of the material. What is your relationship to craftsmanship in this respect?

For me, craftsmanship is first and foremost a means to an end. And if the end requires this, it may sometimes also go in the direction of perfection. What seems most important to me is capturing the character of a place, its essence from proportions, social codes, usability, history etc. As you have noticed, I try to apply a certain degree of reserve in my works, no matter how eye-catching they might appear. This goes both for the installations in the Kunsthaus Graz and in the Graz State
Hospital, and for the selection of the walls for the painting in the outdoor space. I neither want to superimpose too much on the existing site nor completely alienate it. I achieve my strongest artistic expression in keeping the right balance. Thus also the materials appropriate for the site. Some works are only temporary guests in the first place and disappear by themselves; for example, if the site changes, and I like this idea. That artistic statements need not necessarily become subject to restoration but can also, just like us, go the way
of all flesh.

Referring to Bruno Latour’s quasi-objects, Judith Laister calls your works quasi-icons and thus makes clear that it is important for you to facilitate the in-between of definitions and open attribution ‘into all networks”. Does this mean that your works are elusive? Hence refuse any attributions?

Exactly. It is one aim of my work not to create clear readability at first sight. But not because I want to hijack my dear audience into an encoded concept where one can work one’s way through to the artist’s real message if one is interested enough; no, it’s because there are also many different interpretations for myself. It is my main intention to make room for imagination. To win back interpretational sovereignty over a public space overcharged with other signs. This is similar to the approach of innovative street art, which creates completely different images in otherwise familiar places through its adaptations. This is also the way I create my works. I shift combinations of words and images until the content becomes ambiguous. I discard many sketches because they seem to me too simple, too weird, or simply too banal. Only when I’m floundering myself with my own assessment when viewing a work of mine, I hang on to it. The subjects only fully unfold in connection with the actual site, hence it remains open until the end if the desired effect sets in or not.

One last question: You just mentioned social unrest, or even deliberately created unrest, if I got that right. Especially today, our society is characterised by unrest that is sneaking into all circumstances in life, and which has completely different reasons, ranging from information overload and the feelings of guilt of the rich West right down to the spiritual loss of faith, and manifests in a certain uncertainty of the definitions of identity. Is this unrest that you (also) mean when you speak of the manipulative qualities of the capitalist production of images (and models) in advertising?

I think that the anxiety created in your felicitous examples is the result of unrest that has been stirred for commercial reasons. Probably, the initial spark for manipulation is the message “You are not enough”. And I often encounter it in the public space. Yet I fully endorse every authentic signal that emerges in the urban space with good intentions.

Katrin Rosalind Bucher Trantow, Chief Curator,
Kunsthaus Graz, Universalmuseum Joanneum, Austria

More "Decommunization"!

Dana Brezhnieva

Almost 25 years have passed since Ukraine gained its independence due to the collapse of the Soviet Union. However, as time goes by, the independence of Ukraine looks more and more like a formality. During this period, numerous events aimed at gaining real independence from Russia have occurred in the country. These include the Orange Revolution, the Euromaidan, and the military conflict in Eastern Ukraine. Nevertheless, it could be so that the most important issue for the country is internal, and it consists of its dependency on Soviet patterns of behaviour.

The evidence of that is the recent adoption of a number of decommunization laws by Ukrainian politicians. The law “On the condemnation of Communist and National Socialist (Nazi) totalitarian regimes in Ukraine and the prohibition of propaganda of their symbols” has called upon fiercest discussions about this legislative package. According to this law, the level of criminal penalties for the use of Soviet symbols can only be compared with similar data from South Korea, which disassociates itself from its northern neighbour in such a way, while Poland, Lithuania, Hungary, and other post-communist countries rank it mostly as administrative violation.

Of course, in the beginning it should be explained that the process of “people’s decommunization”, from “Leninopad”, the demolition of Lenin monuments, to carefully sealing “hammer and sickle” on murals in hospitals and recreation centres with the coat of arms of Ukraine, is happening in the country anyway. However, after the law came into force, it became legitimate to destroy unique mosaics also, for instance, the dismantling of the mosaic decoration of the Kyiv subway, which featured communist symbols. Nowadays, people tend to only see the manifestation of Soviet ideology in these objects, they forget that they are works of art and have authors.

In such circumstances, the process of decommunization is being conducted with methods that were used by the Bolsheviks, actually, when they destroyed monuments of imperial tsarist Russia. These are the same methods which ISIS uses breaking monuments with hammers and destroying museums, and which the whole world condemns them for. Perhaps, this kind of unequivocal “remembrance and recalling” of one’s own history causes a delay in development and makes building a “democratic” future, which has been proclaimed in the slogans of the Maidan, more complicated.

Bernhard Wolf’s project, based on an association reaction to crossing of logos and slogans from the daily routine of an individual, hit just in time. The artist intuitively found a simple and clear symbol, while he was working in the capital of Ukraine in the difficult context of uncertainty in the future, permanent changes, and contradictions in definitions. “ZIRKA” (STAR) does not provide answers but raises questions, the most important of which are “What kind of visual form accompanies a short word?” and “What form may such really important processes of the mental and territorial delimitation of Ukraine acquire from the Soviet past and the Russian present?” It seems that the whole country was in a state of total amnesia, and now it gradually begins to remember something painful and therefore so desirable for oblivion. But the issue will not go away if you just close your eyes tight or dismantle a mural – an issue without reflection is being displaced into the depths of the subconscious and will certainly remind of itself, though it is unknown when and in what form it will happen.

It is clear that the heraldic language, which was used so actively by the authoritarian Soviet regime, has imprinted into the consciousness of several generations of Ukrainians. All the fears connected with the terror are justified. The present is being designed and interpreted in the same way as the past, and the process of building a new state, which has to be very consistent and balanced, is risking to become a subject of manipulation of pro-governmental and biased structures once again. Today the form is being thrown on from above by the Soviet custom. You don’t like it? – But it is protected by law.

Bernhard makes his “SON” (DREAM) on the waves of the Dnieper river, as if emphasizing a quiet oblivion of the citizens of the whole country – can it be true that 65 years of its life were something like an infusion, a ghost? Indeed, waking up from a splash of cold water in the face it is difficult to find the guide right away, to stand up straight, to speak up clearly and judiciously, to make a decision and to move on. However, being afraid of sleeping again is as absurd as “Nightmare on Elm Street”. Every dream is true, as long as it lasts.

Bernhard decides to show the work “MAMA IKEA NATO” in the urban landscape, piercing the capital with an inscription of a mantra like set of words on a small sheet of paper. One of the main reasons for the creation of the NATO in 1949 was to protect the West from the influence of the USSR. However, nowadays this organization’s maternal shelter is so desirable for ex-Soviet countries. As for the word “IKEA” (this company doesn’t have an official representation in Ukraine), the author pointed out ironically in his artist talk , “I buy low-cost utility furniture for myself, and set up an apartment, so do my friends and my neighbours – IKEA is building socialism in very deed!” Instead, Soviet socialism, which was significantly different from the Swedish one, was characterized with the crisis of household of the average citizen. Among other things, the state satisfied the aesthetic needs of its citizens on the way to work and back home, at the subway stations, which were decorated with mosaics created by the best artists of that time. And even despite the current satiety with visual images, everyone can feel reverence in front of the images of the personification of a “bright future” at these stations: manly workers, hard working female collective farmers, brave soldiers, conscientious students.

Modern Ukrainian pro-governmental structures have undertaken a fight against all the manifestations of aesthetics of left ideology, completely identifying it with the project of the Soviet state. And in the same way as the words “MAMA IKEA NATO” are semantically different, today’s Ukraine must distinguish the semantic content of the concepts of “work of art”, “socialism”, and “bureaucratic apparatus”.

Dana Brezhnieva, Chief Curator, Mala Gallery,
Mystetskyi Arsenal, Kiev, Ukraine

The city of good intentions

Alisa Savitskaya

Nizhny Novgorod is a big city in Russia located at the confluence of the Oka and Volga River. Founded in 1221, the city is composed of several larger industrial districts and the historical centre today. The writer Maxim Gorky was born in Nizhny Novgorod and also lived here; in this city, the engineer Vladimir Shukhov presented his one-of-a-kind metal constructions for the first time at the 16th All-Russian Industrial and Art Exhibition of 1896; some of the very big Soviet factories were located here; this was the place of exile for the inventor of the hydrogen bomb and famous dissident Andrei Sakharov; here, extremely courageous and innovative reforms were implemented under the direction of the politician Boris Nemtsov, who was assassinated in 2015, over the first decade of new Russia. After the decay of the architectural and historical heritage had to be noticed in the nineteen nineties, the gradual annihilation of entire streets and quarters that gave way to new residential buildings followed. Today, life in the city centre of Nizhny Novgorod can be understood as a complex drama – wonderful natural spaces, decaying old buildings, and a new city of nepotistic capitalism rising from the construction pits.

These painful transformations of the urban space also did not leave the art scene untouched: In the 2010s, local artists started to make the city accessible for themselves, and went beyond the scope of street art subculture with regard to both content and the media used. Monumental images measuring several metres with allegorical subjects appeared on old houses in their last days, and also objects that were integrated into the facades. Nizhny Novgorod was transformed into an art laboratory in the open air over only a few years so that a completed artwork as well as surfaces for one’s own artistic statements can be found in almost every courtyard. This was exactly the situation into which the artist Bernhard Wolf plunged in the summer of 2014.

Wolf has had close ties with Russia for a long time; he is an expert of the Russian art scene, he can be considered a full member of the circle around the iconic artist Aleksandr Petljura, and has visited post-Soviet Russia many times. His knowledge of both the Russian language and culture as well as the specific organisation of Russian life allowed him to not only be a tourist but a real explorer. Yet Wolf had only been present in the art scene of Russia’s capital before he visited Nizhny Novgorod in 2014, and had not at all been in touch with provincial Russia.

Bernhard Wolf’s interaction with Nizhny Novgorod unfolded on two levels: On the one hand, he collaborated with the local artists Artjom Filatov and Vladimir Chernyshov, who helped him explore the urban space and the inner life, which is invisible from the outside. The artistic interventions he realised with support provided by Chernyshov and Filatov were illegal in the strict sense of the law. Two large-format works, created on old wooden houses from the turn of the 19th and the 20th centuries, were only agreed upon with the residents but not with the municipal administration. The first one of these two works, “Rock”, was conceived in Nizhny Novgorod, and is obviously related to a specific characteristic of this city. The second work, the portrait of a little Eskimo boy, was selected by the artist from subjects he had previously sketched in his conversations with the residents of a street that had previously been opened up for artistic purposes by representatives of a new wave of Nizhny Novgorod art (Andrei Drushajev, Vladimir Chernyshov, the group “Toj“). This work by Bernhard Wolf inscribed itself harmoniously into the local context, and today, not only this work is being shown in the frame of excursions dealing with street art in Nizhny Novgorod but also a miniaturized copy that has been applied to the wall of the same house by an unknown child’s hand.

Yet, the project with the biggest dimension “Earth”, was carried out with institutional support by the Nizhny Novgorod Arsenal, one of the leading centres of contemporary art in Russia. The lettering “I come from Earth and have good intentions” of a length of several metres was installed under the pylon of a cableway on the beach of the city. It has been one of the city’s main attractions since 2012; the small cabins suspended from cables move down from the higher riverbank, they “fly” over the meadows of a river bay and return at the starting point again after 3.6 kilometres. At the same time, the construction of the cableway was driven by the need to link Nizhny Novgorod to its satellite city Bor for the benefit of commuters. These commuters from the working-class town and the residents of the happy megapolis, who move to and fro between the two river banks either because they really need to or just for fun, also were this project’s addressees. During 2014, the lettering existed in an original version, which addressed extraterrestrial civilisations, and also in the form of photo documentation which was shown in the frame of “Desiring the Real”, an exhibition of Austrian art in the Nizhny Novgorod Arsenal, and subsequently in the National Centre for Contemporary Arts, Moscow. Yet in the spring of 2015, the local population began to edit this artwork and to replace individual words little by little (“I come from Bor and have no good intentions”, “I come from Bor and have miserood (a construct composed of ‘miserable’ and ‘good’) intentions”. At the time when I wrote these lines, the residents of Bor had the last word and transformed Bernhard Wolf’s work into the declaration “I come from Bor and have good intentions.” The only artistic statement that was not exposed to corrections and amendments from the part of the local population was the above-mentioned work “Rock”. This work is contextually related to the litero-centric tradition of Moscow Conceptualism, which was established by Ilya Kabakov, Viktor Pivovarov and Eric Bulatov. Their works are based on the relationship of texts and visual representation. In Wolf’s work, the word “rock” stands in semantic opposition to a wave it illustrates. Through this, the artist carries the conflict-laden relationship between an image and a word to the extremes.

“Rock” could be found on the side facade of a half-abandoned wooden house close to one of the central squares of the city. This square is in its turn the site of a Maxim Gorky monument created by the well-known Soviet sculptor Vera Mukhina. The bronze figure of a height of seven metres of the “singer of the revolution” stands on top of a granite rock that reminds of the famous “Song of the Stormy Petrel” (1901), a harbinger of tragic transformations: “[...] Now the wind firmly embraces flocks of waves and sends them crashing on the cliffs in wild fury, smashing into dust and seaspray all these mountains of emerald.”

Alisa Savitskaya, Curator, Head of the Exhibition Department of the National Centre for Contemporary Arts (NCCA), Nizhny Novgorod, Russia

Into all networks / Bernhard Wolf
Ten large-format motifs as murals and wall posters in urban space in Graz
Dirck Möllmann

A blogger recently wrote on Public Art (Now)1 that art is now truly established in the public realm, but that work still needs to be done to elevate its content within public consciousness. Perhaps Bernhard Wolf is working on precisely this consciousness with his series of wall posters on occupied public terrain. His art highlights the essence of signs, and that which is simplest is often most difficult. Wolf knows exactly how to simplify universally understandable or well-known motifs in a concise manner. His formats are hand-painted in plain black and white on oversized canvas or directly applied on the wall. This manual production allows us to interpret the signal effect of signs aesthetically in new ways – they stand alone as painting and are as understandable as advertising. The stencil symbol of the Apple operating system is positioned eye-catchingly beneath the canopy of a disused petrol station in Liebenau, the word TRAUM (dream) written above it. On the brick wall of a house in Zweiglgasse hangs a hand-made wall poster with the op art motif of the Italian artist Marina Appolonio from the 1960s, the word ZEIT (time) written below in large letters. The wall poster SPIRITUELLE EXTRAVAGANZ (spiritual extravagance) adorns another exposed party wall in Lendplatz. BROT WURST PETERSILIE (bread, sausage, parsley) in Griesplatz above the papered-up window of a grocer’s shop causes brief head-scratching. The combination of writing and symbols is not complicated, but nor is it banal. It simply interrupts the flow of public images for a moment, the eye dwells, the mind kicks in, considers, and on you go with food for thought.
Unlike advertising, Wolf’s wall posters don’t go touting for customers, and unlike street art they are not about social codes, political messages, coolness or hooliganism. The skilful blend of reduction and pop is not clearly defined. In Wolf’s work it thrives not on the image alone, but equally on the location. He prefers cracks in the urban fabric, fuzzy spots not fully defined in terms of architecture and a bit nostalgic. Suddenly one becomes aware of the ideology of present times. One looks at a motif and recognises the condition of an urban situation based on a party wall, in a vacant lot, above a closed shop, in moving traffic. Art has different rhythms in everyday life and it can interrupt patterns of perception, that’s something one learns from Bernhard Wolf. However, the murals won’t be able to protect us from real-world cost-of-living increases as a result of gentrification. The ten large-format works were hung in urban space as of July 2013 and will stay up for a while.

Dirck Möllmann (*1963), curator at the Institute for Art in Public Space Styria,
Universalmuseum Joanneum, Graz, Austria

Quasi-icons / Art in urban transition zones
Judith Laister

Project INTO ALL NETWORKS, 10 murals in public space, city of Graz, 2013

Deserted petrol stations, vacant shops, empty lots, dumped cars, waste land: urban transition zones in a state of “no more” and “not yet” can be found in every city the world over, all similar in typology. Their indefinite stage of development is indicated by rank vegetation, crumbling façades, piles of rubble, and rubbish. Nature takes over technical infrastructure, clear-cut functions are obscured by apparent uselessness, nonhuman actors dominate human forms of appropriation. Often, these transition zones are situated in commercially low-rated districts with a poor image – in places where investments are no longer or not yet worthwhile, where owners and urban developers see no urgent need for action, look away or simply bide their time.
Borrowing Arjun Appadurai’s concept of “scapes” as the main figure for describing our globally networked space-time continuum, we may refer to such transition zones as urban transcapes: as urban landscapes that, while being locally positioned, equally elude such localisation, refusing to be unambiguously identified, and remaining both socially and economically undefined. If the city in the traditional European sense is a narrative space, informed by history and stories, culturally clearly coded and socially determined, urban transition zones are characterised by disintegration and functional refusal. Within the urban sign system, dominated as it is by sights, advertising icons, architectural landmarks, and other functioning inscriptions of space, transcapes remain open to interpretation. They neither promote the urban image, that has to be planned, designed and commodified as an ideological instrument of control, nor do they superficially serve a particular purpose, for example society, commerce or simply the human being. In urban transition zones, the “work of purification” – that is for Bruno Latour formative in the development of modern societies and thus modern cities – stands still. The neat division of urban space into clear-cut functional zones gives way to the formation of “hybrid networks” in which nonhuman beings become actors and the boundaries between urban infrastructure/nature, architecture/humans, object/subject are renegotiated.

“Cracks in the urban fabric” and “blanks”, that are not well defined by architecture or advertising and thus open up open creative space, is the term which the artist Bernhard Wolf gives to those urban transition zones which he sets out to find in Graz and other cities. His latest series of works, “In alle Netze” (Into all networks), proves to be the consistent continuation and resumption of interventions in urban space between Moscow and Graz, Frohnleiten and Maribor since the early 1990s. While these partly poetic, associative and partly tongue-in-cheek, but always ambiguous text/image comments on the sign systems of public space are also found at central meeting-places (e.g. by the opera house, in pedestrian zones, in market-squares), even in these places Bernhard Wolf makes use of ephemeral sites such as hoardings or infrastructure already adapted by others for advertising purposes, for example site fences, lampposts, electricity boxes or phone boxes. Many of these old posters were pasted anonymously or as communicative space practice without any solicitation or official legitimation in the art sphere. His activities, among others with the FOND artist group, thus consisted above all in temporarily reactivating vacant buildings which – like the “Postgarage” in Graz – are still popular venues today; an abandoned car wreck, wallpapered and covered with posters, served as a contribution to the FOND exhibition “Schleuse” and was thus exposed to the watchful eye of urban surveillance, soon to be removed; and finally, Bernhard Wolf himself has since recently been working in a once vacant shop in Griesplatz in Graz, a district which, while close to the centre, if rather lacking in prestige, has already been targeted for future urban development. “Urban pioneers” is the name given in the gentrification discourse to those social actors who temporarily make use of urban transition spaces as squatters or temporary tenants, injecting social and symbolic capital into low-image areas with their creative space practices.

Be it urban transition spaces or city centres of culture and commerce: when Bernhard Wolf inserts his iconic signs and text messages into public space, he does so with simple means of low-key design. Most of the subjects are black on white ground and dimensioned in accordance with the international standard sizes of sheets of paper and hoardings. Other recurrent principles which make reference to the manipulative technologies of the marketing industry are seriality, the combination of a powerful image and a terse slogan, and their conspicuous application on vertical surfaces in urban areas. Like their commercial rivals in the fight for public attention, Bernhard Wolf’s utterances only become complete when combined with people’s internal image worlds. Every social actor is visually and linguistically habituated, can read certain codes based on his socialisation, while others are undecipherable. To begin with, one must, at a very fundamental level, have German reading skills in order to decipher textual signs. In Bernhard Wolf’s latest piece, “In alle Netze” (Into all networks), these are, for example, the terms “time”, “spiritual extravagance”, “dream”, “bread, sausage, parsley”, “right, left” or “power plant”. In the “Mythos 2000” series, which was applied to a hoarding outside Graz opera house during the 1995 steirischer herbst festival, it was words from the semantic universe of “Austrian mythology”, for example “Heinz Conrads, Dalai Lama”, “Cordoba 1978” or “The German in me”. Anonymous posters from the 1990s, for instance, sported the words “charlatan”, “Olympic Gold” or “attack”.

Also on the premise that the texts can be read as denotations, the connotation will be different depending on the reader’s cultural and social positioning, contingent on what lies stored in their mental reservoirs. Some terms are more deeply rooted in culture and society (e.g. “Cordoba 1978”, Amanda Klachl or Heinz Conrads), and others, while evoking different individual associations, do not necessarily refer to specific contents of collective memory – such as “bread, sausage, parsley”, “time” or “power plant”. This intrinsic ambiguity of words contrasts with an even more universal polysemy of iconic signs. Not everyone sees images in the same way. Once again, to speak in Hans Belting’s (2005) terms of image anthropology, it is the “internal images” which complete the “external images […] in the act of sensory perception” and thus put the human being at the centre of a process of aesthetic production and reception as a “locus of images”. Every person decodes images in keeping with his habitus, following different associative impulses informed by culture and society. Someone with a knowledge of art history, for example, will discover in Bernhard Wolf’s iconic repertoire similarities to works of op-art, pop art, art informel or conceptual art. Someone familiar with the icons from the world of Austrian consumption and media or the icons of virtual worlds will associate common properties with them. While traditional advertising reacts specifically to this relativity of image perception by emphasising the positive characteristics of a consumer item at different levels of iconic and verbal signs, Bernhard Wolf’s inscriptions in urban space seek neither to fetishise nor manipulate. Instead, they aim to “strew barbs” so as to break with viewing habits: “Nothing is sold, nothing is announced, they cannot be consumed en passant.” (Bernhard Wolf) For example, when he paints large dark, concentrically shimmering circles on a white ground on the exposed brick wall of a vacant lot in the “In alle Netze” series, adding the caption “TIME”, Bernhard Wolf stages an icon with a verbal comment which clearly refuses to fulfil the function of iconic manipulation: a quasi-icon that neither plays with the yearnings of potential consumers, nor issues clear commands (Believe! Buy! Consume!) or relies on cult and general validity, but rather perplexes as a result of its ambiguity and engages in hybrid cross-links in different directions.

According to Bruno Latour, the concept of the quasi-object describes neither object nor subject, but rather their “intimate fusion in which the traces of the two components are effaced” (Latour 1997: 73). Quasi-objects are actors endowed with the potential to act that associate with other human and nonhuman beings to form hybrid networks. They are not statically rooted in a sphere of society but rather circulate between different symbolic orders, ever seeking new connections and contacts. These translations into other spheres give rise to “drifts”, as they are known, along with the inherent shifts of meaning. Seen through the Latourian spectacles of the quasi-object, Bernhard Wolf’s artistic interventions in urban transition zones can also be seen and understood better. It is not pure, complete-static “white cubes” in which his images are to be viewed. Instead, they occupy impure, dynamic-open sites in urban space, where plaster crumbles (vacant lots), nature and time are the main actors (condemned houses), and where one would not necessarily expect to find art (hoardings). At the same time, it seems as if it is not an ingenious artist subject who is speaking to us, through the coherent semantic entity of his artistic object, but rather the things themselves, tangled up in multidimensional connections. The condemned house with its flaky layers of paint is just as much an agent of artistic expression as the “natural” surroundings of the ghetto palms, the traffic infrastructure of busy roads or the architectural neighbourhood of official sights. Precisely because of the emancipated position of material and atmospheric spatial qualities, the location of viewing plays an integral role in the course of the reception process. Not only the view of the subject, but also the subject’s view of its urban setting is part of the space of interaction which opens up. “TIME” with its shimmering concentric circles looks the wrong way up a one-way street, past waste land and a vacant grocer’s shop, onto the urban development zone of Griesplatz. There, the installation “Bread, sausage, parsley” above an unused shop window looks straight onto the studio room opposite, temporarily occupied by Bernhard Wolf. Time will tell for how long, because consciously making use of transcapes implies acknowledging and encouraging the ephemeral as a fundamental conceptual principle.

Judith Laister, cultural anthropologist and art historian, researches and teaches at Karl-Franzens University Graz

Appadurai, Arjun (1996): Modernity at Large. Cultural Dimensions of Globalization. Minneapolis.Belting, Hans: Bildanthropologie. Entwürfe für eine Bildwissenschaft. Munich 2001.Latour, Bruno (1997 [1991]): Nous n’avons jamais été modernes:
essai d’anthropologie symétrique. Paris.

Russia and the Third Reich
On the importance of Bernhard Wolf’s socialisation in Moscow for his artistic work
Herwig G. Höller

Since the 1960s, those responsible for Styrian cultural policy had almost made a maxim of “overcoming the bulwark” and artistic experimentation – a fact frequently illustrated in particular by the trinational “Trigon” (1963–1991) and the steirischer herbst festival (1968–). In this favourable climate, the art scene in Graz was able to assume a minor, even international, pioneering role despite its limited size. Particularly with regard to art from the Soviet Union, the city pulled off a number of scoops in the late eighties that went down in Russian art history. Peter Pakesch, for example, the director of Grazer Kunstverein at that time, brought the Muscovite conceptual artist Ilya Kabakov to Graz in 1987: it was Kabakov’s first trip to the West and the start of a brilliant international career. In 1988, the Kunstverein invited Constantin Zvevdochetov and German Vinogradov, 1989 saw the zany gigantic show “Russian mind” in the “Wall” building, and a large-scale project called “The Wall” took place at the Institute of Architecture at Graz University of Technology in 1990.

Although Bernhard Wolf – like his fellow artists in Graz – had followed most of these projects very attentively, he really only came to Russian art through the steirischer herbst festival in 1991: Pakesch had invited the Muscovite underground artist Aleksandr Liashenko alias Petliura to join the high-profile group show “Körper und Körper” (featuring Herbert Brandl, Mirosław Bałka, Franz West, and others), hiring Wolf as Liashenko’s assistant. Petliura presented one of his clothing installations in the Gothic hall of the Stadtmuseum, focusing on clichés about Austria by performing as a “Russian Mozart”.

Meeting, befriending and working with Petliura and his colleagues would soon make itself noticeable in the work of the budding artist from Graz. Many subjects which Wolf would later deal with can also be seen in the context of and as an interaction with the Russian art scene. This applies not only to exchange projects with an obvious reference to Russia, but also to projects which supposedly refer solely to Austria. This is true even of a thesis written at the Faculty of Law at Graz University dealing with the freedom of art and its limits. Although formally Wolf was examining the legal situation in Austria – the question under scrutiny was far more topical in Russia in the early nineties than in Austria – it was at this time that actionist varieties of Muscovite Radicalism, which by no means spared Russian criminal law, reached their pinnacle. In 1992 and 1994, the artist from Graz stayed for a prolonged period in Petliura’s community in Moscow’s Petrovsky Bulvar, visibly imbibing the atmosphere of the time.

This influence of Moscow is, however, also reflected in an artistic project which at first glance appears equally Austrian. Since the mid-nineties, the artist had been examining the totalitarian legacy of the Third Reich. As the Republic celebrated fifty years since the end of the War in 1995, he grew a Hitler moustache for one month. But that was not all: the artist defamiliarised historical subjects, commenting disrespectfully on photographs from the Third Reich, and having a formally unassuming portrait taken, moustache and all, as an “unknown soldier”. The collected works were finally compiled in the booklet called “Die wahre Geschichte des Dritten Reichs” (The true story of the Third Reich), published in a small edition by the artist himself. The miniatures were a source of provocation – the “Ocean of emotions” image, in which numbered dots could be joined together to form a swastika, even gave rise to the threat of charges.

This species of humour was without doubt frowned upon by the Austrian mainstream at that time. Germany, too, whose mass culture is known to exert a substantial influence on Austria, only began to see vigorous humorous attacks on the Third Reich at the turn of the millennium. Prime examples include Walter Moers’s initially controversial comic series “Adolf, die Nazi-Sau” (Adolf, the Nazi Pig) (1998–2006) or Dani Levy’s film parody “Mein Führer – Die wirklich wahrste Wahrheit über Adolf Hitler” (My Führer – The Really Truest Truth about Adolf Hitler) (2007).

Wolf’s approach made perfect sense from a Moscow perspective: he was engaged in a practice of doing down authorities which had become an important artistic technique in nineties’ Russia. The emotionalism of his reaction to the Nazi past, then still very palpable in the one-time “City of the Popular Uprising”, is specifically reminiscent of the caricature-style pictures of Muscovite artist Constantin Zvevdochetov. While visiting Graz in 1988, the latter, by his own account, had observed genuine die-hard Nazis, later mocking the Nazi regime and its more humdrum moments in various works. But Petliura and co. will have inspired Wolf, too: Aleksandr Liashenko’s community, with its collective artistic manifestations, was characterised by a trashy, carnivalesque reinterpretation of many values and an anarchic handling of clichés. Petliura’s very first trip to Graz had already shown that even Austria’s icon Mozart could be no “sacred” exception in this respect. Inevitably, the same had to go for other “Austria” icons such as Hitler and Schwarzenegger. To the latter, Wolf’s old acquaintance Aristarch Chernyshov together with Vladislav Jefimov erected a provocative virtual memorial in a “Terminator monument project” in 2002.
But back to the early nineties, which seem of key importance with regard to Wolf’s artistic socialisation. While millions of Russians recall this time as one of social disaster, for artists it held fascinating opportunities in store: against the backdrop of a post-Soviet clean slate, fundamental societal mechanisms became more visible than in the comparably stable Western European societies, and the time of upheaval created opportunities for artistic interventions which, in addition, often attracted a great deal of attention. This was particularly true of public space. With the end of the Soviet Union, officious poster propaganda had vanished, while “capitalist” product and brand advertising – already practised for decades in the countries of the West – was still in its infancy. This kind of advertising in public space, that slowly began to manifest itself on the face of Russian metropolises in 1993/94, was to begin with extremely controversial among the population: one anecdote from St Petersburg recalls that initial efforts by the municipal underground railway company to allow advertising at stops had to be aborted following public protest, only succeeding on second attempt.

Working on what was in a sense virgin terrain was extremely appealing to artists. Even before the arrival of blanket commercialisation, two projects in Moscow and St Petersburg, in which Wolf was involved, presented poster works in public space in 1994. In the St Petersburg project, “Ideology and Communication”, anonymous opposition became apparent, with Wolf’s small-format posters soon being destroyed. In Moscow, on the other hand, the artist Aristarch Chernychov had cooperated from the outset with an outdoor advertising company on the “Art belongs to the people” project curated by him, with this company responsible for pasting the artistic posters created by two dozen artists. The outdoor advertising company very likely regarded this art as an inexpensive test run for increasingly densely packed commercial use of its advertising space, which was still fiercely criticised by the public at the time.

But the pictorial language of Wolf’s graphical work can also be interpreted as a reaction to the empty space which was to be filled at that time. And the title of Chernyshov’s project, once a call for the “popularity” of art in the Soviet Union, can be seen as almost paradigmatic for his approach to art. “Art belongs to the people” were the words once spoken by Lenin to the German communist Clara Zetkin in 1920: “It must have its deepest roots in the broad mass of workers. It must be understood and loved by them.” Not only does Wolf’s commitment in public space testify to the fact that he is interested in a dialogue with as many viewers as possible. Simple pictograms which are, or at least might be, borrowed from popular culture appeal to the viewer on familiar ground. In contrast, the added slogans, found particularly on Wolf’s posters, refuse to serve as conventional captions.

But the Petrovsky Bulvar rubbed off on Wolf particularly as a participant and organiser of larger-scale art actions. Not only did he exhibit together with the legendary Pani Bronya (1924–2004), an impoverished pensioner transformed by Petliura into a star of the art world. The Graz-based artist group FOND, which Wolf had been a member of since the early nineties, brought colourful Muscovite art life to Graz on several occasions – culminating at the 1996 steirischer herbst festival when FOND joined forces with artists from Moscow to produce a major FONDweltSCHAU (FONDworldSHOW) with an Austrian revue. Wolf’s flat back then in Morellenfeldgasse had practically morphed into the Petrovsky Bulvar for several weeks, with a productive exchange between two very different art scenes leaving lasting traces at least since then. Traces which have remained unmistakable in Wolf’s art ever since.

Herwig G. Höller, freelance journalist and slavicist, lives in Moscow and Graz

Kandinsky´s dream - a brief history of panel painting

Michaela Pedratscher

Exhibition: Central - New Art from New Europe
Siemens_artLab, Galerie Ernst Hilger, 2004-2006

Bernhard Wolf works with all kinds of semiological systems such as logos as a type of public sign-making. They are the fictive figures that embody ideological functions in public awareness. The viewer is confronted by a familiar image. These images, superficially seen, are nice and friendly, inviting and optimistic. They function like a gentle slide in what lies behind semiological systems and their strategies in mass-manipulation. In this way Bernhard Wolf evokes head-loops in the viewer. The three-part series "Eine kurze Geschichte des Tafelbildes"(Kandinsky series) derives from an extra head-loop of the artist, reaching back into the history of art. The small Kandinsky dreams himself out of landscape painting into abstraction. A great loop for painting.

Wolf demonstrates his achievements by exemplifying it as "a short history of panel painting". He establishes the link to the logo in that the artist interprets the series as logo for painting. Bernhard Wolf defines his pictorial mode as a techincally executed act, painting by numbers without gesture or the will to compose. The basic motif is taken from a children´s book. It involves a combination of symbolically evocative signs which represent the panel painting and painting per se. In Wolf´s work the exposure of strategies and forms of communication is subjected to strict analysis and subtle criticism.

Michaela Pedratscher (AT) is curator for Galerie Ernst Hilger and the Siemens_artLab, Vienna

The world of ghosts of the world of commodities
Peter Weibel

Exhibition “Leibstandarte Realität”, Bernhard Wolf, Neue Galerie Graz, 2000

As evidenced by his poster projects since 1993, Bernhard Wolf has for many years been dealing with a certain category of public signs which we may refer to as icons of advertising. In his graphical treatment of the mascots which constitute the myths of everyday life he unmasks ideological and communicative strategies not only of the world of commodities, but also of politics as commonplaces. This series of twenty-seven motifs in the same format (110x85 cm) and technique (acrylic on canvas) is the visual extraction of those standardised figures into which political allegories degenerate in the mass media age. These characters of public life, familiar to many from childhood on, from Helmi (road safety mascot) to Sparefroh (“thrifty” mascot of the Erste Bank) and Amanda Klachl (newspaper cartoon figure), do not correspond to real people, but rather exist only virtually, although their ideological function is real. In computer lingo we would call them avatars of public consciousness.
After the three classical sign categories, the icon, index and symbol, today sees the reign of a new class of sign which relates to the world of commodities – logos. As we know, the index is a mode in which the sign is physically connected to the object to which it refers, e.g. smoke is a sign of fire. In the iconic mode, there is a visual similarity between the sign and the object. In the symbolic mode, the relationship between signs and what they signify is arbitrary, such that the meaning may only be established by means of social conventions and coding. The semantic relationship between the logo and its commodity is created by coded arbitrariness. A logo can impress any meaning on an object, e.g. a cigarette may stand for freedom. The standardised coding of the industrial production of meaning which prevails in the world of commodities owes its success above all to that soft continuum of infantile role models such as the Haribo goldbear or the political role model such as Herr Strudl in the Kronen-Zeitung newspaper. The norms and codes of a standardised reality which is under the dictates of a ruling class are constructed above all by these seemingly soft signs. The foundations for this amalgamation of media, politics and the world of commodities which adults can no longer keep apart and unchain are laid in our early-childhood habituation to the world of commodities as the real world, which is the explicit aim of this anthropomorphisation of commodities and their ideological functions.

Thrift is anthropomorphised as the little Sparefroh man, just as one company’s products are anthropomorphised as the Michelin Man. Cleanliness is anthropomorphised as Mr. Clean, just as another company’s product is by the Cosy Tiger. Toilet paper, household cleaner, and human traits are all forced into line, put to the service of consumption. That is the purpose of anthropomorphising commodities: to give the commodity itself the human character which it lacks. Marx referred to this as commodity fetishism. The little Maresi girl and the Bic man are therefore fetishes. They give the appearance of being friendly, nice, welcoming and optimistic. In reality, they bewitch our minds and make us slaves of the world of commodities. The visual icons of everyday life which Wolf serves up to us are the soft chains with which politicians and the consumer industry seek to chain us to the reality which they construct.
Unlike American pop art, that affirmatively aestheticises the signs of the world of commodities and thus celebrates consumption, Wolf follows a critical tradition of European pop art that asks of logo culture the classical question “What makes it so appealing?”, thus analysing and criticising consumer culture. Wolf shows us the ghosts of the world of commodities, the logos which colonise the human body as an occupying power today, from underpants to coats, from shoes to soup cans (Campbell). Although they seem to come over as friendly, the popular figures which marry human traits with the characteristic of commodities, this is in fact what makes them so dangerous, amounting in reality to an “unfriendly take-over” of the human being by the world of commodities. Wolf shows us the horror which lies hidden behind the infantile sign systems of consumer culture, thus revealing the infantilism of consumer culture, “infantile society” (Elfriede Jelinek).

Peter Weibel, director of ZKM / Center for Art and Media Karlsruhe

Ein paar Fragen an Bernhard Wolf 
Katrin Rosalind Bucher Trantow

Katrin Bucher Trantow/KBT:
Anfang Mai 2015 haben wir im rückseitigen Innenhof des Kunsthauses eine Arbeit von dir eröffnet, die Licht in ein dunkles Eck zu bringen verspricht. Es handelt sich um eine Auftragsarbeit, die sich einem bestimmten Ort widmet: Der Raum, um den es geht, ist auf der einen Seite begrenzt von der biomorphen, von Archigram geprägten Kunsthaushülle und den barocken Gebäuden, in denen das Haus der Architektur und ein Teil der Büros des Universalmuseums angesiedelt sind. An der letzten Ecke schließt das 2003 neu gestaltete Eiserne Haus – von der Camera Austria, einer weiteren Kunstinstitution, genutzt – den Hof ab. Der Hof ist im Sinne Marc Augés ein Non-lieu, ein Ort ohne eigenen Charakter. Es ist ein klassischer Zwischenraum, verwinkelt und als Passage genutzt, der im Durchschreiten fast nur durch die Klimaveränderung aufgefallen ist. Seine Eigenschaft als kürzester Weg und als ruhiger Ort verlangte nach einer Sichtbarmachung, einer Wahrnehmungsveränderung und einer damit verbundenen Aufwertung. Deine Arbeit richtet über einen Spiegel Licht in den Hof. „If you don‘t give the mind something to do, the mind will give you something to do” trägt dem wohl in gewissem Sinne Rechnung. Höre ich hier mitunter auch einen gewissen ironischen Unterton, der im kuratorischen Wunsch einer Nutzbarkeit einen bestimmten Witz entdeckt? Was steckt in diesem Wortspiel, das interessanterweise etwas verfremdet in einer weiteren Auftragsarbeit – in dem Fall ein Gestaltungsauftrag für einen langen Gang der Kulturabteilung des Landes Steiermark – erneut auftaucht: „You don‘t see things the way they are, you see them the way you are“?

Bernhard Wolf/BW:
An der Arbeit mit Raum interessiert mich, dass Veränderungen der Gesamtstimmung relativ schnell durch Eingriffe erzeugt werden können. Eine vertraute Situation wird aus ihrer Eindeutigkeit herausbefördert und ist im besten Fall dann auf mehreren Ebenen wahrnehmbar. Fast so, als ob die betrachtende Person eine Situation aus frei gewordenen Einzelteilen selbst zusammenstellen und so für sich einen neuen Blick auf die Welt erzeugen kann. In spirituellen Systemen sind oft ähnliche Techniken am Werk, die unsere materielle Welt scheinbar mühelos umdeuten. Beide Projekttitel sind den Reden von Sacinandana Swami entnommen, einem Lehrer in der vedischen Bhakti-Yoga-Tradition. Mir gefällt daran der subtile Witz, der fixe Ich-Vorstellungen des Individuums ins Absurde führt. In beiden Projekten war die künstlerische Aufgabe eine ähnliche – nämlich mit Räumen zu arbeiten, die in sich selbst festgefahren waren. Im Kunsthaus ein Lichthof, der immer im Schatten liegt, und in der Landhausgasse eine sperrige Gangarchitektur voller Kabelkanäle und enger Proportionen. In ersterem Fall habe ich versucht, mit einer grafischen Marke und Sonnenlicht eine Aufhellung zu bewirken, im zweiten Fall half nur ein starkes Gegengewicht in Form von mehr oder weniger üppigen Designertapeten.

In deinen Arbeiten bedienst du dich immer wieder einer
städtischen und baukulturellen Informationskultur, nimmst sie auseinander und verfremdest sie, sodass in der Irritation, wie z.B. in deinen überraschenden, von der Op-Art inspirierten Wandarbeiten auf den „Leinwänden“ großer, städtischer Feuerwände, bildstarke Manifeste für die Mittel und die Macht der der Gestaltung entstehen. Ich denke dabei immer wieder auch an die einflussreichen grafischen Entwicklungen, die Anfang des letzten Jahrhunderts den Aufbruch des Volkes in unterschiedliche Richtungen prägten. Z.B. an Figuren wie den großen Piktogrammerfinder Otto Neurath oder natürlich die konstruktivistischen, russischen Bilderfinder wie El Lissitzky oder Malewitsch. Gibt es eine Verbindung zu diesen Vorläufern und wenn ja, was verbindet dich mit den sozialpolitischen Ideen dieser Figuren?

Kommunikation über einfache Elemente wie Logos oder Slogans hat mich immer fasziniert. Da landet man fast zwangsläufig bei Otto Neurath oder den russischen KonstruktivistInnen,  
wie Rodtschenko/Stepanowa. Umso besser, wenn diese damals neuartigen Bildsprachen auch einem sozialpolitischem Zweck, der raschen Erfassbarkeit von ökonomischen Machtverhältnissen, und somit einer Bewusstseinsbildung gedient haben. Heute ist vielleicht der Notstand einer zunehmenden Ungleichverteilung von Wohlstand wieder ähnlich, die mediale Landschaft in ihrer Omnipräsenz hat jedoch eine andere Qualität. Ich halte die gegenwärtige öffentliche Kommunikation über Werbung, Ankündigungen etc. im Kern für Manipulation, die uns in diverse Zustände der Unruhe zu befördern versucht. In so einem Kontext stellt sich die Frage, welche Signale ich als Künstler in den öffentlichen Raum einspeisen möchte. Mir geht es vor allem darum, einen Freiraum zu erzeugen. Ich versuche dies durch Irritationen – grafischer Natur oder durch spezifische Materialien – zu erreichen. Dass der automatisierte Blick mal kurz herunterbremst und ins lockere Assoziieren kommt. Die Motive für das Assoziieren wähle ich in mehreren Arbeitsgängen aus und übe mich in Reduktion und Leichtigkeit, wobei ich auch vor Nonsens nicht zurückschrecke. Signale mit negativem Spin scheiden meistens aus, so stark manche Ideen im Atelier auch wirken mögen. Dabei war für mich die Zeit an der Freien Akademie Moskau in den 1990ern bei Aleksandr Petljura prägend. In der damaligen, einigermaßen wilden künstlerischen Praxis wurde oft maximaler Ausdruck über Reduktion erreicht, und dabei meistens eine spielerische Note bewahrt. Das Spiel zwischen Bild und Sprache und der minimalistische Gestus finden sich auch im Moskauer Konzeptualismus der 1970er und 1980er Jahre. Einer meiner Favoriten ist z.B. die Arbeit „Palec/Finger“ von Andrej Monastirskij, wo die betrachtende Person animiert wird, den eigenen Finger durch eine Kartonbox in Augenhöhe zu stecken und als Kunstobjekt zu betrachten. Einfacher und treffender geht’s nicht mehr. Auch die Spracharbeiten von Jenny Holzer im öffentlichen Raum haben mich beeinflusst, wobei sich hier für mich schon eine Grenze auftat, da einige Arbeiten bei Holzer für mich ins negativ Formulierte gleiten. Eine Linie, die ich nur überschreiten möchte, wenn es der Zweck verlangt. Dabei wird oft eine Bedeutung generiert, die die aufdringliche Tendenz der öffentlichen Zeichen eher kopiert, anstatt sie zu brechen.

Ja, es ist eine Eigenschaft deiner Arbeiten, nicht laut zu sein. So sehr sie sich auch visuell in den Vordergrund drängen, so sind sie inhaltlich eher subtil, leise gar. Da denke ich etwa an die großflächige Wandarbeit (die es auch als kleine grafische Varianten auf Papier gibt) KRAFTWERK aus der Projektserie „In Alle Netze“, die du in Zusammenarbeit mit dem Institut für Kunst im öffentlichen Raum 2013 in Graz verwirklicht hast. Da war ein Faktor der Überzeugungskraft der Arbeiten ihr geradezu privates Entdecken. Ein solches Entdecken findet jetzt auch in der Weiterführung der Arbeit im Kunsthaus statt, wenn du in einem Verbindungstrakt der Zahnklinik des LKH Graz die Farbfläche, die Sonnenlicht in einem engen Hof auffangen und spiegeln soll, als vertikalen Farbkreis durch die Wand in ein Stiegenhaus durchzudrücken scheinst. Und nur die wirklich Aufmerksamen diesen auch zwischen Handlauf und Fensterfläche entdecken. Die aber, denen das gelingt, werden gerade an der Subtilität ihre Entdeckerfreude haben. Ein Teil der leisen Eigenschaft deiner Werke liegt wohl daran, dass du zwar Freiflächen findest, diese aber nicht weiter behandelst, sie roh belässt, und nur mit den dort üblichen Materialien und Farben bearbeitest. So auch in der Arbeit im Hof des Kunsthauses, wo du über einen Spiegel am Dach, der an eine gängige Sat-Schüssel erinnert, das Sonnenlicht einfängst und auf einen Kreis aus Bodenmarkierungsfarbe richtest. Deine verwendeten Materialien beziehen sich also immer auf den Ort. Dabei gehst du vor wie ein Handwerker. Du strebst dabei nach einer bestimmten Perfektion und bist nicht immer nur modernistisch pur, sondern an die Bedingungen des Materials angepasst. Was ist dein Verhältnis zum Handwerk dabei?

Handwerk ist für mich vor allem Mittel zum Zweck. Und wenn es der Zweck verlangt, darf es auch mal Richtung Perfektion gehen. Am wichtigsten erscheint es mir, den Charakter eines Ortes zu erfassen, seine Essenz aus Proportionen, sozialen Codes, Nutzbarkeit, Geschichte etc. Wie du bemerkt hast, versuche ich in meinen Arbeiten, so plakativ sie oft daher kommen mögen, auch eine gewisse Zurückhaltung. Dies gilt sowohl für die Installationen wie im Kunsthaus oder im LKH, als auch für die Auswahl der Wände für die Malereien im Außenraum. Ich möchte den vorhandenen Ort nie zu stark überlagern oder komplett verfremden. In der richtigen Balance dabei, finde ich den für mich stärksten künstlerischen Ausdruck. Daher auch die zum Ort passenden Materialien. Manche Arbeiten sind überhaupt nur temporäre Gäste und verschwinden wieder von selbst, wenn sich zum Beispiel der Ort verändert, und das ist mir sehr sympathisch. Dass künstlerische Äußerungen nicht zwangsläufig einer Restauration anheimfallen, sondern auch ganz normal den Weg aller Dinge gehen können.

Judith Laister nennt deine Werke, in Anlehnung an Bruno Latours Quasi-Objekte, Quasi-Icons und macht damit deutlich, dass es dir darum geht, den Zwischenraum der Definitionen und der offenen Zuschreibung „in alle Netze“ zu ermöglichen. Heißt das, dass deine Arbeiten sich entziehen? Sich der Zuschreibung also verweigern?

Genau. Ein Ziel meiner Arbeit ist, auf den ersten Blick keine eindeutige Lesbarkeit herzustellen. Aber nicht, weil ich das geschätzte Publikum in ein verschlüsseltes Konzept entführen will, wo man sich dann bei Interesse zur eigentlichen Aussage des Künstlers vorarbeiten kann, nein, sondern weil es auch für mich viele Lesbarkeiten gibt. Die Hauptintention ist es, der Vorstellungskraft Platz zu schaffen. Sozusagen die Deutungshoheit über den von anderen Zeichen überladenen öffentlichen Raum wiederzugewinnen. Ähnlich wie innovative Streetart vorgeht, die durch ihre Bearbeitungen völlig andere Bilder an sonst vertrauten Orten entstehen lässt. So fertige ich auch meine Arbeiten. Verschiebe Wort/Bildkombinationen solange, bis der Inhalt Mehrdeutigkeit bekommt. Bei mir landen viele Entwürfe im Ausschuss, weil sie mir zu einfach, zu verschroben, oder einfach zu banal erscheinen. Nur wenn ich bei der Betrachtung selbst mit meinen Wertungen innerlich ins Schwimmen komme, bleibe ich an einer Arbeit dran. In Verbindung mit dem Ort entfalten sich die Motive dann erst richtig, also bleibt oft bis zum Ende das Risiko, ob der erwünschte Effekt eintritt.

Zum Abschluss: Du sprachst vorher von einer gesellschaftlichen Unruhe, von einem bewussten Beunruhigen gar, wenn ich dich richtig verstanden habe. Unsere Gesellschaft zeichnet sich gerade heute durch eine Unruhe aus, die sich in alle Lebenslagen einschleicht, die ganz unterschiedliche Gründe hat, und von Überinformation, Schuldgefühl des reichen Westens, bis hin zum spirituellen Glaubensverlust reicht, und die sich in einer bestimmten Unsicherheit der Identitätsdefinitionen äußert. Ist es diese Unruhe, die du (auch) meinst, wenn du von den manipulativen Eigenschaften des kapitalistischen (Vor)-Bildmachens in der Werbung sprichst?

Die Unruhe in deinen treffenden Beispielen halte ich für eine Folge der aus kommerziellen Gründen geschürten Unruhe. Die Initialzündung für Manipulation ist wahrscheinlich die Botschaft: „Du genügst nicht“. Und die begegnet mir oft im öffentlichen Raum. Jedes authentische Signal hingegen, das mit guter Intention im Stadtraum auftaucht, bekommt meinen Applaus.

Katrin Rosalind Bucher Trantow, Chefkuratorin,
Kunsthaus Graz, Universalmuseum Joanneum, Österreich

Mehr "Entkommunisierung"!

Dana Brezhnieva

Fast 25 Jahre sind vergangen, seit die Ukraine aufgrund des Zusammenbruchs der Sowjetunion ihre Unabhängigkeit erlangt hat. Doch im Lauf der Zeit sieht die Unabhängigkeit der Ukraine mehr und mehr wie eine rein formale aus. In diesem Zeitraum haben zahlreiche Ereignisse auf eine echte Unabhängigkeit von Russland abgezielt. Dazu gehören die Orange Revolution, der Euromaidan und der militärische Konflikt in der Ostukraine. Nichtsdestotrotz könnte es sein, dass das vordringlichste Problem des Landes ein Inneres ist: seine Abhängigkeit von sowjetischen Verhaltensmustern.

Die erst kürzlich erfolgte Verabschiedung einer    Reihe von Entkommunisierungsgesetzen ist ein Beleg dafür. Das Gesetz „Zur Verurteilung kommunistischer und nationalsozialistischer totalitärer Regime in der Ukraine und zum Verbot der Propaganda ihrer Symbole“ hat zu heftigsten Debatten über dieses Gesetzes-paket geführt. Gemäß diesem Gesetz lässt sich das Strafmaß für die Verwendung sowjetischer Symbole nur mit ähnlichen Daten aus Südkorea vergleichen, einem Land, das sich in höchst vehementer Art und Weise von seinem Nachbarn im Norden distanziert, wogegen dies in Polen, Litauen, Ungarn und anderen postkommunistischen Ländern zumeist als Verwaltungsdelikt eingestuft wird.

Natürlich muss zunächst klar eingeräumt werden, dass der Prozess der „Entkommunisierung des Volkes“, vom „Leninopad“, dem Abriss von Lenin-Denkmälern, bis hin zur sorgfältigen Ab-deckung von „Hammer und Sichel“ mit dem Wappen der Ukraine auf Wandgemälden in Spitälern und Freizeitzentren in diesem Land ohnehin im Gange ist. Doch nachdem dieses Gesetz in Kraft getreten war, war es auch ganz legitim, einzigartige Mosaike zu zerstören, wie zum Beispiel bei der Demontage der Mosaikdekoration der Kiewer U-Bahn, die kommunistische Symbole aufwies. Heutzutage neigt man dazu, in diesen Objekten ausschließlich die Manifestation sowjetischer Ideologie zu sehen und zu vergessen, dass sie Kunstwerke sind und AutorInnen haben.

Unter solchen Umständen vollzieht sich der Prozess der Entkommunisierung mit Methoden, derer sich einst eigentlich die Bolschewiken bei ihrer Zerstörung der Denkmäler des imperialen zaristischen Russlands bedient hatten. Das sind genau dieselben Methoden, mit denen der IS mit dem Hammer Denkmäler zertrümmert und Museen zerstört, und wofür ihn auch die ganze Welt verurteilt. Möglicherweise sorgt diese Art von einstimmigem „Gedenken und Abrufen“ der eigenen Geschichte für eine Verzögerung in der Entwicklung und verkompliziert somit den Aufbau einer „demokratischen“ Zukunft, die in den Slogans des Maidan proklamiert wurde.

Bernhard Wolfs Projekt, das auf einer assoziativen Reaktion und einem Crossover von Logos und Slogans aus dem Alltag eines Individuums beruht, kam da genau zur rechten Zeit. Während er in der ukrainischen Hauptstadt im schwierigen Kontext einer unsicheren Zukunft, permanenter Veränderungen, und widersprüchlicher Definitionen arbeitete, fand der Künstler intuitiv ein einfaches und klares Symbol. „ZIRKA“ (STERN) gibt keine Antworten, sondern wirft Fragen auf, von denen die folgenden am wichtigsten sind: „Was für eine visuelle Form begleitet ein kurzes Wort?“ und „Was für eine Form können solch wirklich wichtigen Prozesse der mentalen und territorialen Abgrenzung der Ukraine aus der sowjetischen Vergangenheit und der russischen Gegenwart herausholen?“ Das ganze Land befand sich scheinbar in einem Zustand der Totalamnesie und fängt nun allmählich an, sich an etwas Schmerzvolles zu erinnern, von dem
man viel lieber hätte, es wäre in Vergessenheit geraten. Aber das Problem verschwindet nicht von selbst, wenn man bloß seine Augen fest verschließt oder ein Wandbild abträgt. Ohne Reflexion verschiebt sich das Problem in die Tiefen des Unterbewussten und wird sich sicher in Erinnerung rufen, auch wenn man nicht weiß, wann und in welcher Form dies passieren wird.

Klar ist jedenfalls, dass die heraldische Sprache, die vom autoritären Sowjetregime so aktiv genutzt wurde, sich in das Bewusstsein mehrerer Generationen von UkrainerInnen eingeprägt hat. Und alle mit diesem Schrecken zusammenhängenden Ängste sind berechtigt. Die Gegenwart wird auf dieselbe Art und Weise gestaltet und interpretiert wie die Vergangenheit. Der Prozess des Aufbaus eines neuen Staates, der äußerst konsistent und ausgewogen sein muss, läuft gerade Gefahr, wieder einmal zum Gegenstand von Manipulationen seitens regierungstreuer und voreingenommener Strukturen zu werden. Heute wird uns die Form in sowjetischer Manier wieder von oben verordnet. Das mögen Sie nicht? – Aber es ist per Gesetz geschützt.

Bernhard Wolf schafft sein Werk „SON“ (TRAUM) auf den Wellen des Dnjepr, so als würde er ein stilles Vergessen der BürgerInnen des ganzen Landes herausstreichen. Kann es wahr sein, dass 65 Jahre seiner Existenz so etwas wie eine Infusion, ein Geist gewesen sind? Wenn man mit einer Ladung kalten Wassers ins Gesicht aufgeweckt wird, ist es in der Tat schwierig, sich sofort zu orientieren, gerade zu stehen, klar und sinnvoll zu sprechen, eine Entscheidung zu treffen und weiterzumachen. Jedoch ist
die Angst davor, wieder zu schlafen, genauso absurd wie die
in „Nightmare on Elm Street“. Jeder Traum ist wahr, solange
er andauert.

Bernhard Wolf hat sich dafür entschieden, die Arbeit „MAMA IKEA NATO“ in der urbanen Landschaft zu zeigen, und durchdringt damit die Hauptstadt mit der Einschreibung einer mantraartigen Wortzusammenstellung auf einem kleinen Blatt Papier. Einer der Hauptgründe für die Schaffung der NATO im Jahr 1949 war der Schutz des Westens vor dem Einfluss der UDSSR. Doch heutzutage ist der mütterliche Schutz dieser Organisation für Länder der ehemaligen Sowjetunion erstrebenswert. Was das Wort „IKEA“ betrifft (dieses Unternehmen hat keine offizielle Repräsentanz in der Ukraine), bemerkte Wolf beim Künstlergespräch ironisch: „Ich kaufe selber preisgünstige Möbel und richte damit meine Wohnung ein, genauso wie meine Freunde und Nachbarn – IKEA ist Einrichtungs-Sozialismus in Reinform“. Im sowjetischen Sozialismus, der sich vom schwedischen deutlich unterschied, war der DurchschnittsbürgerInnen-Haushalt eher von der Krise gekennzeichnet. Unter anderem befriedigte der Staat die Bedürfnisse seiner BürgerInnen auf dem Weg zur Arbeit und wieder nach Hause an den U-Bahn-Stationen, die mit Mosaiken der besten Kunstschaffenden jener Zeit geschmückt waren. Und sogar trotz der gegenwärtigen Übersättigung mit
Bildern ist vor diesen visuellen Personifikationen einer „strahlen-den Zukunft“ an den Stationen jeder mit Ehrfurcht erfüllt: virile Arbeiter, hart arbeitende Kolchosenbäurinnen, tapfere Soldaten, pflichtbewusste Studierende.

Die regierungstreuen Strukturen in der heutigen Ukraine verpflichten sich der Bekämpfung aller ästhetischer Erscheinungsformen linker Ideologie, und setzen diese völlig mit dem Projekt des Sowjetstaates gleich. Und in derselben Weise, wie die einzelnen Worte in „MAMA IKEA NATO“ semantisch verschieden sind, muss die heutige Ukraine den Bedeutungsgehalt der Begriffe „Kunstwerk“, „Sozialismus“ und „bürokratischer Apparat“ auseinanderhalten.

Dana Brezhnieva, Leitende Kuratorin, Mala Galleria,
Mystetskyi Arsenal, Kiew, Ukraine

Die Stadt der guten Absichten

Alisa Sawizkaja

Nischni Nowgorod ist eine russische Großstadt, die am Zusammenfluss der Flüsse Oka und Wolga liegt. Gegründet im Jahr 1221 setzt sich die Stadt heute aus einigen größeren Industrievierteln und dem historischen Zentrum zusammen. In Nischni Nowgorod kam der Schriftsteller Maksim Gorki zur Welt und lebte auch hier, in der Stadt präsentierte der Ingenieur Wladimir Schuchow auf der 16. Allrussischen Gewerbe- und Kunstausstellung des Jahres 1896 erstmals seine einzigartigen Metallkonstruktionen, hier befanden sich einige der ganz großen sowjetischen Fabriken, Nischni Nowgorod war der Verbannungsort für den Erfinder der Wasserstoffbombe und berühmten Dissidenten Andrej Sacharow, in dieser Stadt wurden aber auch unter der Leitung des 2015 ermordeten Politikers Boris Nemzow im ersten Jahrzehnt des neuen Russlands äußerst mutige wie innovative Reformen umgesetzt. Nachdem in den 1990er Jahren ein Niedergang des architektonischen und historischen Erbes zu bemerken war, folgte im ersten Jahrzehnt des neuen Jahrtausends die schrittweise Vernichtung von ganzen Straßenzügen und Vierteln, die neuen Wohnhäusern Platz machten. Das Leben des Stadtzentrums von Nischni Nowgorod kann heute als komplexes Drama verstanden werden – hier verbinden sich wunderbare Naturräume, verfallende Altbauten und eine sich aus den Baugruben erhebende neue Stadt des Günstlingskapitalismus.

Diese schmerzlichen Transformationen des Stadtraums ließen auch die Kunstszene nicht unbeeindruckt: Lokale KünstlerInnen begannen in den 2010er Jahren die Stadt für sich zu erschließen, wobei sie, hinsichtlich der Inhalte und der verwendeten Medien, den Rahmen einer Straßenkunst-Subkultur sprengten. Auf alten, ihre letzten Tage erlebenden Häusern tauchten monumentale, mehrere Meter große Bilder mit allegorischen Sujets auf, in die Fassaden wurden mitunter Objekte integriert. Im Lauf von nur wenigen Jahren verwandelte sich Nischni Nowgorod derart in ein Kunstlaboratorium unter freiem Himmel, wo nahezu in jedem Hof ein fertiges Kunstwerk sowie Ober-flächen für eigene künstlerische Statements zu finden sind. Es war genau diese Situation, in die der Künstler Bernhard Wolf im Sommer 2014 eintauchte.

Wolf verfügt seit langer Zeit über enge Verbindungen nach Russland, er ist ein Kenner der russischen Kunstszene und kann als vollwertiges Mitglied des Kreises um Kult-Künstler Aleksandr Petljura gelten. Wolf war oftmals im postsowjetischen Russland. Die Kenntnis der russischen Sprache und Kultur sowie der spezifischen Organisation des russischen Lebens erlaubten es ihm, nicht bloß ein Tourist zu sein, sondern ein echter Forscher. Wobei Wolf jedoch vor seinem Aufenthalt in Nischni Nowgorod 2014 lediglich in der Kunstszene der Hauptstadt Russlands präsent war und noch keinerlei Berührung punkte mit der Provinz hatte.

Bernhard Wolfs Interaktion mit Nischni Nowgorod lief auf zwei Ebenen ab: Einerseits arbeitete er mit den lokalen Künstlern Artjom Filatow und Wladimir Tschernyschow zusammen, die ihm bei der Erforschung des Stadtraums und eines von Außen unsichtbaren inneren Lebens behilflich waren. Seine künstlerischen Interventionen, die mit Tschernyschows und Filatows Unterstützung realisiert wurden, waren dabei im streng juristischen Sinn illegal. Zwei großformatige Arbeiten, die auf alten Holzhäusern aus der Zeit der Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert entstanden, waren lediglich mit den HausBewohnerInnen, jedoch nicht mit der Stadtverwaltung abgesprochen. Die erste dieser beiden Arbeiten, „Fels“, wurde in Nischni Nowgorod konzipiert und steht in einer offensichtlichen Verbindung mit einer spezifischen Eigenart der Stadt. Die zweite Arbeit, das Porträt eines kleinen Eskimos, wurde aus vom Künstler zuvor entworfenen Sujets im Zuge seiner Gespräche mit den BewohnerInnen einer Straße ausgewählt, welche bereits von Vertretern der neuen Welle von Nischni-Nowgoroder Kunst (Andrej Druschajew, Wladimir Tschernyschow, die Gruppe „Toj“) erschlossen worden war. Diese Arbeit Wolfs schrieb sich harmonisch in den lokalen Kontext ein; bei Exkursionen zur
Straßenkunst in Nischni Nowgorod wird heute nicht nur dieses Werk gezeigt, sondern auch eine verkleinerte Kopie, die eine unbekannte Kinderhand auf der Wand desselben Hauses angebracht hat.

Das aufwendigste Projekt „Erde“ entstand hingegen mit der institutionellen Unterstützung des Nischni-Nowgoroder Arsenals, eines der führenden Zentren für zeitgenössische Kunst in Russland. Der mehrere Meter große Schriftzug „Ich komme von der Erde und habe gute Absichten“ befand sich am Ufer des städtischen Strandes unter der Stütze einer Seilbahn. Diese gilt seit 2012 als eine der städtischen Hauptattraktionen, die an Seilen hängenden kleinen Kabinen fahren vom höheren Ufer hinunter, sie „fliegen“ über Wiesen einer Flussbucht und kehren dann nach einer Strecke von 3,6 Kilometern wieder zurück. Die Seilbahn wurde aus aus dem Bedürfnis errichtet, Nischni Nowgorod mit seiner Satellitenstadt Bor für PendlerInnen zu verbinden. Diese PendlerInnen aus dem Arbeiterstädtchen und die BewohnerInnen der glücklichen Megapolis, die sich aus echtem Bedarf oder aus Vergnügen zwischen den zwei Ufern hin und herbewegen, waren auch die Adressaten dieses Projekts. Im Laufe des Jahres 2014 existierte der Schriftzug in einer ursprünglichen Version, die sich an außerirdische Zivilisationen wendet, und auch in Form einer Fotodokumentation, die in der Ausstellung österreichischer Kunst „Desiring the Real“ im Nischni-Nowgoroder Arsenal und anschließend im Zentrum für
zeitgenössische Kunst in Moskau gezeigt wurde. Im Frühjahr 2015 begann die lokale Bevölkerung jedoch dieses Kunstwerk zu redigieren und sukzessive einzelne Wörter auszutauschen („Ich komme aus Bor und habe nicht gute Absichten“, „Ich komme aus Bor und habe mieserute (ein Wortkonstrukt zwischen „miserabel“ und „gute“) Absichten“). Zum Zeitpunkt, als diese Zeilen entstanden, hatten die BewohnerInnen Bors das letzte Wort und verwandelten Wolfs Arbeit in die Erklärung: „Ich komme aus Bor und habe gute Absichten“. Die einzige Äußerung, die keine Korrekturen und Ergänzungen von lokaler Seite erfuhr, war die bereits erwähnte Arbeit „Fels“. Diese Arbeit steht im Zusammenhang mit der literaturzentristischen Tradition des Moskauer Konzeptualismus, dessen Begründer Ilja Kabakow/Ilya Kabakov, Wiktor Piwowarow und Erik Bulatow ihre Werke auf dem Verhältnis von Text und visueller Abbildung aufbauen. Bei Wolf steht das Wort „Fels“ in einer semantischen Opposition zu einer Welle, die es illustriert, womit der Künstler eine konflikthafte Beziehung zwischen Bild und Worteinheit auf die Spitze treibt.

„Fels“ fand sich auf der Seitenfassade eines halbverlassenen Holzhauses unweit eines der zentralen Plätze der Stadt. Dieser Platz ist seinerseits Standort eines Maksim-Gorki-Denkmals der bekannten sowjetischen Bildhauerin Wera Muchina. Die sieben Meter hohe Bronzefigur des „Sängers der Revolution“ steht dabei auf einem Granitfelsen, der an das berühmte „Lied vom Sturmvogel“ (1901) erinnert, eines Vorboten für tragische Veränderungen: „[...] Zornig / Wirft der Wind sich auf die Wasser. / Er umfasst sie rudelweise / Packt sie in die starken Arme. / Schleudert sie mit blindem Wüten an die Klippen / Wo die hell-smaragdnen Wogen / Brechen und zu Tropfen werden.“

Alisa Sawizkaja, Kuratorin, Leiterin des Ausstellungsabteilung des Staatlichen Zentrums für zeitgenössische Kunst, Nischni Nowgorod, Russland

In alle Netze / Bernhard Wolf
Zehn großformatige Motive als Wandmalerei und Wandplakate im Stadtgebiet Graz
Dirck Möllmann

Neulich schrieb ein Blogger auf Public Art (Now)1, dass die Kunst sich mittlerweile wirklich im öffentlichen Raum etabliert habe, es aber noch daran fehle, ihre Inhalte öffentlich bewusst zu machen. Vielleicht arbeitet Bernhard Wolf mit seiner Wandplakatreihe auf okkupiertem öffentlichem Terrain genau an diesem Bewusstsein. Seine Kunst bringt Zeichen auf den Punkt und das Einfachste ist oft das Schwierigste. Wolf versteht es sehr genau, allgemein verständliche oder bekannte Motive auf prägnante Weise noch einmal zu vereinfachen. Seine Formate sind schlicht in Schwarz auf Weiß per Hand auf übergroße Leinwand gemalt. Die händische Anfertigung macht die Signalwirkung von Zeichen ästhetisch neu lesbar – sie stehen für sich selbst wie Malerei und sind verständlich wie Werbung. Das Pausenzeichen des Apple-Betriebssystems prangt unter dem Vordach einer ausrangierten Tankstelle in Liebenau, darüber steht TRAUM. An der Backsteinmauer eines Wohnhauses in der Zweiglgasse hängt ein handgefertigtes Wandplakat mit dem Op-Art-Motiv der italienischen Künstlerin Marina Appolonio aus den 1960er Jahren, darunter steht in großen Lettern ZEIT. Eine andere bloßgelegte Brandmauer beim Lendplatz ziert das Wandposter SPIRITUELLE EXTRAVAGANZ. Auch BROT WURST PETERSILIE am Griesplatz über dem verklebten Schaufenster eines Lebensmittelladens lässt einen sich kurz am Kopf kratzen. Die Kombination von Schrift und Zeichen ist nicht kompliziert, aber auch nicht banal. Sie unterbricht nur eben kurz den Fluss der öffentlichen Bilder, der Blick ruht, der Verstand springt an, überlegt, und mit irgendetwas im Gepäck geht’s wieder weiter.
Anders als Werbung gehen Wolfs Wandplakate nicht auf Kundenfang und anders als die Street-Art geht es nicht um soziale Codes, politische Botschaften, Coolness oder Rowdytum. Die gekonnte Melange aus Reduktion und Pop ist nicht eindeutig definiert. Sie lebt bei Wolf nicht vom Bild allein, sondern ebenso viel vom Ort. Risse im Stadtgefüge werden von ihm bevorzugt, unklare Stellen, die architektonisch nicht ausdefiniert sind, ein bisschen nostalgisch. Plötzlich wird einem die Ideologie der Jetztzeit bewusst. Man schaut auf ein Motiv und erfasst den Zustand einer urbanen Situation anhand einer Brandmauer, in einer Baulücke, über einem geschlossenen Laden, im laufenden Verkehr. Kunst kennt andere Rhythmen im Alltag und sie kann Wahrnehmungsmuster unterbrechen, das lässt sich bei Bernhard Wolf lernen. Vor der realen Verteuerung der Lebensbedingungen durch Gentrifizierung werden die Wandgemälde aber nicht schützen können. Die zehn großformatigen Arbeiten wurden ab Juli 2013 im Stadtgebiet aufgehängt und bleiben für eine Weile hängen.

Dirck Möllmann (*1963) ist Kurator am Institut für Kunst im öffentlichen Raum Steiermark, Universalmuseum Joanneum, Graz.

Nachrichten in alle Netze
Katrin Rosalind Bucher Trantow

Bernhard Wolfs Nachrichten im Stadtraum sind gute Nachrichten. Sie sind eindringlich, auffallend und auch wenn sie sich eines minimalen Zeichenvokabulars bedienen, so sprechen sie gerade durch ihre Direktheit und den dazu gewählten städtischen Umraum unmittelbar an. Sie fordern auf hinzuschauen, sonst gern Ausgeblendetes zu sehen und durchaus entlarvend, sich bei der Dekonstruktion der eigenen Vorurteile selbst zuzulächeln.

ICH KOMME VON DER ERDE UND HABE GUTE ABSICHTEN ist eines der prägnantesten seiner Losungen im Stadtraum. In diesem, in mehrere Sprachen übersetzten, und ironisch verfremdeten Zitat aus einer möglichen Science Fiction Welt bekommt das Thema der Migration einen gänzlich neuen Beigeschmack, der alle Menschen zu potentiellen SiedlerInnen in anderen Welten macht. In der Tradition sprach- und konsumkritischer KonzeptkünstlerInnen wie Barbara Kruger spricht Wolf mit einer geradezu comichaften Leichtigkeit hier auf Missstände und Ungleichgewichte in der gesellschaftlichen Zusammensetzung an. Auf die damit einhergehende Vernachlässigung ganzer Stadträume und deren Architektur und den darauf abgeladenen Überfluss an sonnigen Werbebotschaften. Die Arbeit macht darauf aufmerksam, wie sich die Prägung eines Stadtgebietes durch Randzonen, die Übergangs- oder Nichtorte (Auge) und deren kommerzielle Behandlung in unserer Wahrnehmung generiert.

Wolfs Bilderbotschaften, die gerade durch ihre kommerzielle Nutzlosigkeit auffallen, sind als Serie gedacht. Sie breiten sich viral über den Stadtraum aus, stecken andere Räume an, bis sie zu gern gesehenen Trägern der eigenen, frohen Botschaft gegen das Vorurteil allerorts werden können. Sie sind, wie ihr Inhalt, einfach und klar. Mit ihrer wiedererkennbaren Ikonenhaftgkeit der schwarzen Schrift auf weißem Grund verschönern sie etwa graue Feuerwände und harmonisieren sowohl gebaute als auch  sprachliche Ungleichgewichte. In großformatiger Schablonentechnik gefertigt, sind es Fassadenmalereien, die sich direkt mit der Architektur verbinden. Ganz entgegen klassischer Werbung, mit dem sie das Schriftbild und die Serialität gemeinsam haben, sind sie nicht als Applikationen zu sehen, sondern erhalten in der Verschmelzung eine Objekthaftigkeit, die mit dem "Untergrund" eine skulpturale Einheit ergibt.
So ist jeder Schriftzug mit seinem räumlichen Gastgeber in perfekter Harmonie. Erst über das beiderseitige Wesen, wird durchaus mit subtilem Humor, die Nachricht der zivilisierten Ankunft und Inbesitznahme kundgetan. Die Einfachheit von Wolfs Botschaft darf dabei nicht über deren Gehalt hinweg täuschen. Naiv mögen die Aussagen nur auf diejenigen wirken, die in Brüchen mit sich selbst und dem alltäglichen Bilderkonsum im städtischen Umfeld den kritischen Gesamtgehalt nicht erkennen können, der an der generellen Zweckoptimierung der Gesellschaft kratzt. „Nichts wird verkauft, nichts wird angekündigt, sie sind nicht im Vorbeigehen konsumierbar.“ (Bernhard Wolf).

"Jede/r decodiert Bilder seinem Habitus entsprechend, folgt unterschiedlichen, kulturell wie sozial geprägten Assoziationsimpulsen," schreibt Judith Laister und macht dabei auf den wichtigen Umstand der allgemeinen Verständlichkeit aufmerksam, der Wolf hier durch seine diversen Übersetzungen in relativ engem architektonischen Zusammenhang ein weiteres ausgleichendes und harmonisierendes Gewicht gibt. "Wer etwa über kunsthistorische Kenntnisse verfügt, findet in Bernhard Wolfs Repertoire Ähnlichkeiten mit Werken aus Op-Art, Pop-Art, Informel oder Konzept-Kunst. Wem die Codes der österreichischen Konsum- und Medienwelt oder die Icons virtueller Welten vertraut sind, vermag gemeinsame Eigenschaften mit diesen zu assoziieren. Während klassische Reklame auf diese Relativität der Bildwahrnehmung gezielt reagiert, indem die positiven Merkmale eines Konsumgutes auf unterschiedlichen bildlichen und verbalen Ebenen hervorgehoben werden, wollen Bernhard Wolfs Einschreibungen in den Stadtraum weder fetischisieren noch manipulieren. Vielmehr wollen sie „Widerhaken streuen, um Sehgewohnheiten zu brechen" (Laister) und das ist es was sie in unseren Spaziergängen durch die Stadt immer wieder und stets aufs neue tun.

Katrin Rosalind Bucher Trantow ist stellvertretende Leiterin des Kunsthaus Graz

Quasi-Ikonen / Kunst in urbanen Übergangszonen
Judith Laister

Projekt IN ALLE NETZE, 10 Wandmalereien im öffentlichen Raum Graz, 2013

Verlassene Tankstellen, leer stehende Läden, Baulücken, Autoleichen, Brachland: Urbane Übergangszonen in einem Zustand des Nicht-Mehr und Noch-Nicht finden sich in jeder Stadt, weltweit, von ähnlicher Typologie. Ihr vages Stadium wird angezeigt durch wild wuchernde Pflanzen, bröckelnde Fassaden, Schutthaufen und Müll. Natur bemächtigt sich technischer Infrastruktur, klare Funktionen werden von scheinbarer Nutzlosigkeit überlagert, nicht-menschliche Akteure dominieren menschliche Aneignungsformen. Oft liegen diese Übergangszonen in ökonomisch gering bewerteten, imageschwachen Stadtteilen – dort, wo sich Investitionen nicht mehr oder noch nicht lohnen, wo Eigentümer wie Stadtentwickler keinen akuten Handlungsbedarf sehen, wegschauen oder einfach abwarten.

In Anlehnung an Arjun Appadurais Konzept der „Scapes“ als wesentlicher Figur zur Beschreibung unseres global vernetzten Raum-Zeit-Kontinuums lassen sich derartige Übergangsräume als urbane Transcapes bezeichnen: als städtische Landschaften, die zwar lokal verortet sind, sich aber gleichzeitig ihrer Lokalisierung entziehen, einer eindeutigen Identifikation verweigern und sozial wie ökonomisch undefiniert bleiben. Ist Stadt in traditionell europäischem Verständnis ein narrativer Raum, geprägt von Geschichte und Geschichten, kulturell klar codiert und sozial determiniert, so zeichnen sich urbane Übergangszonen durch Desintegration und funktionelle Verweigerung aus. Im städtischen Zeichensystem, dominiert von Sehenswürdigkeiten, Werbeikonen, architektonischen Landmarks und anderen funktionstüchtigen Raumeinschreibungen, bleiben Transcapes bedeutungsoffen. Sie fördern weder das städtische Image, das als ideologisches Steuerungsinstrument geplant, gestaltet und warenförmig zu sein hat, noch dienen sie vordergründig irgendeiner Sache, wie dem Sozialen, der Wirtschaft oder einfach nur dem Menschen. In urbanen Übergangsräumen steht die „Reinigungsarbeit“, die mit Bruno Latour prägend für die Ausbildung moderner Gesellschaften und somit auch moderner Städte ist, still. Die feinsäuberliche Trennung des Stadtraums in klar definierte Funktionszonen weicht der Ausbildung „hybrider Netzwerke“, in denen nicht-menschliche Wesen zu Akteuren und die Grenzen zwischen urbaner Infrastruktur/Natur, Architektur/Mensch, Objekt/Subjekt neu ausgehandelt werden.

Als „Risse im Stadtgefüge“ und „Leerstellen“, die nicht von Architektur oder Werbung ausdefiniert sind und somit schöpferischen Freiraum eröffnen, bezeichnet und sucht der Künstler Bernhard Wolf urbane Übergangszonen in Graz und anderen Städten. Seine jüngste Werkserie „In alle Netze“ erweist sich als konsequente Weiterführung und Wiederaufnahme stadträumlicher Interventionen zwischen Moskau und Graz, Frohnleiten und Maribor seit den frühen 1990er Jahren. Die teils poetisch-assoziativen, teils ironischen, stets vieldeutig lesbaren Text/Bild-Kommentare zu den Zeichensystemen des öffentlichen Raums finden sich zwar auch an zentralen Treffpunkten (zb. nahe der Oper, in Fußgängerzonen, auf Marktplätzen), doch auch dort bespielt Bernhard Wolf ephemere Orte wie Plakatwände oder bereits von anderen Akteuren als Werbeträger adaptierte Infrastrukturen wie Bauzäune, Laternenmasten, Stromkästen oder Telefonzellen. Viele dieser frühen Plakatierungen erfolgten anonym oder als kommunikative Raumpraxis ohne Auftrag bzw. offizielle Legitimation im künstlerischen Feld. So wurden vor allem im Rahmen seiner Aktivitäten unter anderem mit der Künstlergruppe FOND leerstehende Gebäude temporär reaktiviert, die – wie die Grazer Postgarage – teils heute noch gefragte Veranstaltungsorte sind; ein abgestelltes Autowrack gerierte, tapeziert und plakatiert, zum Beitrag für die FOND-Ausstellung „Schleuse“, wurde so dem Blick städtischer Raumkontrolle ausgesetzt und dem baldigen Abtransport übergeben; und schließlich arbeitet Bernhard Wolf selbst seit kurzem in einem einst leerstehenden Geschäftslokal am Grazer Griesplatz, der zentrumsnah, aber wenig prestigeträchtig bereits im Fokus künftiger Stadtentwicklung steht. „Urbane Pioniere“ heißen im Gentrifizierungsdiskurs jene sozialen Akteure, die als Squatter oder Zwischennutzer städtische Übergangsräume temporär bespielen und mit ihren kreativen Raumpraktiken soziales wie symbolisches Kapital in imageschwache Areale einspeisen.

Ob urbane Übergangszonen oder städtische Zentren von Kultur und Kommerz: Wenn Bernhard Wolf seine ikonischen Zeichen und Textbotschaften in den öffentlichen Raum einspeist, so tut er das mit einfachen Mitteln in reduzierter Formgebung. Die meisten Sujets sind schwarz auf weißem Grund und nach den internationalen Standardmaßen von Papierbögen bzw. Plakatwänden dimensioniert. Weitere wiederkehrende Prinzipien mit Referenz auf die Manipulationstechnologien der Marketingindustrie sind Serialität, die Kombination eines eindringlichen Bildes mit einem knappen Slogan sowie deren gut sichtbare Applikation auf vertikalen Flächen in städtischen Arealen. Wie ihre kommerziellen Mitspieler im Ringen um öffentliche Aufmerksamkeit vervollständigen sich auch Bernhard Wolfs Äußerungen erst durch ihre Überlagerung mit den inneren Bildwelten der Menschen. Jeder soziale Akteur ist visuell und sprachlich habitualisiert, kann entsprechend seiner Sozialisierung bestimmte Codes lesen, während andere nicht dechiffrierbar sind. Man muss, zunächst ganz grundsätzlich, über Lesekompetenz in deutscher Sprache verfügen, um Textzeichen entschlüsseln zu können. In Bernhard Wolfs jüngster Arbeit „In alle Netze“ sind das etwa die Begriffe „Zeit“, „Spirituelle Extravaganz“, „Traum“, „Brot, Wurst, Petersilie“, „rechts, links“ oder „Kraftwerk“. In der Serie „Mythos 2000“, die anlässlich des steirischen herbst 1995 auf einer Plakatwand vor der Grazer Oper appliziert wurde, waren es Worte im Bedeutungskosmos einer „österreichischen Mythologie“ wie etwa „Heinz Conrads, Dalai Lama“, „Cordoba 1978“ oder „Das Deutsche in mir“. Und auf anonymen Plakatierungen der 1990er hieß es etwa „Scharlatan“, „Olympisches Gold“ oder „Attacke“.

Auch unter der Voraussetzung, dass die Texte denotativ erfasst werden können, wird das Konnotat je nach kultureller und sozialer Positionierung der Leser_innen ein anderes sein, abhängig davon, was in deren mentalen Reservoirs gespeichert liegt. Dabei gibt es Begriffe, die stärker kulturell und sozial verankert sind (wie etwa „Cordoba 1978“ , Amanda Klachl oder Heinz Conrads), und andere, die zwar individuell verschiedene Assoziationen aufrufen, aber nicht notwendigerweise auf spezifische Inhalte eines kollektiven Gedächtnisses verweisen – wie „Brot, Wurst, Petersilie“, „Zeit“ oder „Kraftwerk“. Dieser prinzipiellen Uneindeutigkeit von Worten steht eine noch umfassendere Polysemie ikonischer Zeichen gegenüber. Nicht alle sehen alle Bilder gleich. Wieder sind es, um hier in Hans Beltings (2005) bildanthropologischer Terminologie zu sprechen, die „inneren Bilder“, die im „Akt der sinnlichen Wahrnehmung“ die „äußeren Bilder“ vervollständigen und somit den Menschen als „Ort der Bilder“ ins Zentrum eines ästhetischen Produktions- und Rezeptionsprozesses stellen. Jede/r decodiert Bilder seinem Habitus entsprechend, folgt unterschiedlichen, kulturell wie sozial geprägten Assoziationsimpulsen. Wer etwa über kunsthistorische Kenntnisse verfügt, findet in Bernhard Wolfs ikonischem Repertoire Ähnlichkeiten mit Werken aus Op-Art, Pop-Art, Informel oder Konzept-Kunst. Wem die Ikonen der österreichischen Konsum- und Medienwelt oder die Icons virtueller Welten vertraut sind, vermag gemeinsame Eigenschaften mit diesen zu assoziieren. Während klassische Reklame auf diese Relativität der Bildwahrnehmung gezielt reagiert, indem die positiven Merkmale eines Konsumgutes auf unterschiedlichen ikonischen und verbalen Zeichenebenen hervorgehoben werden, wollen Bernhard Wolfs Einschreibungen in den Stadtraum weder fetischisieren noch manipulieren. Vielmehr wollen sie „Widerhaken streuen“, um Sehgewohnheiten zu brechen: „Nichts wird verkauft, nichts wird angekündigt, sie sind nicht im Vorbeigehen konsumierbar.“ (Bernhard Wolf) Wenn etwa in der Serie „In alle Netze“ an die freigelegte Ziegelwand einer Baulücke großformatig dunkle, konzentrisch flirrende Kreise auf weißen Grund gemalt und mit dem Begriff „ZEIT“ untertitelt werden, so inszeniert Bernhard Wolf ein Ikon mit verbalem Kommentar, das die Funktion ikonischer Manipulation klar verweigert: Eine Quasi-Ikone, die weder mit den Sehnsüchten potentieller Konsument_innen spielt, noch klare Befehle erteilt (Glaube! Kaufe! Konsumiere!) oder auf Kult und allgemeine Gültigkeit setzt, sondern in ihrer Uneindeutigkeit irritiert und hybride Vernetzungen in verschiedene Richtungen eingeht.

Nach Bruno Latour beschreibt das Konzept des Quasi-Objekts weder ein Ding noch ein Subjekt, sondern deren „innige Verschmelzung, in der sich die Spuren beider Komponenten (…) verwischen“ (Latour 2008: 70). Quasi-Objekte sind handlungspotentielle Akteure, die sich mit anderen menschlichen und nicht-menschlichen Wesen zu hybriden Netzwerken verknüpfen. Sie sind dabei nicht statisch einem gesellschaftlichen Feld verhaftet, sondern zirkulieren zwischen verschiedenen symbolischen Ordnungen, suchen stets nach neuen Verbindungen und Anschlüssen. Durch diese Übersetzungen in andere Felder kommt es zu sogenannten „Drifts“ samt inhärenter Bedeutungsverschiebungen. Durch die Latour´sche Brille des Quasi-Objekts lassen sich auch Bernhard Wolfs künstlerische Interventionen in städtischen Übergangszonen besser sehen und verstehen. Es sind nicht reine, abgeschlossen-statische „white cubes“, in denen seine Bilder betrachtet werden wollen. Vielmehr besetzen sie unreine, dynamisch-offene Orte des städtischen Raums, wo Putz bröckelt (Baulücken…), Natur und Zeit die Hauptakteure sind (Abbruchhäuser…) und Kunst nicht notwendigerweise vermutet wird (Plakatwände…). Gleichzeitig scheint es, als würde nicht ein geniales Künstlersubjekt, vermittelt durch die kohärente Bedeutungseinheit eines künstlerischen Objekts zu uns sprechen, sondern die Dinge selbst, verstrickt in vieldimensionale Verbindungen. Das Abbruchhaus mit seinen abblätternden Farbschichten wird ebenso zum gleichberechtigten Akteur der künstlerischen Aussage wie die „natürliche“ Umgebung der Ghettopalmen, die verkehrstechnische Infrastruktur stark befahrener Straßen oder die architektonische Nachbarschaft offizieller Sehenswürdigkeiten. Gerade wegen der emanzipierten Position materieller wie atmosphärischer Raumqualitäten spielt im Zuge des Rezeptionsprozesses auch der Standort der Betrachtung eine integrale Rolle. Nicht nur der Blick auf das Sujet, sondern auch die Perspektive des Sujets auf sein urbanes Umfeld ist Teil des eröffneten Interaktionsraums. Die „ZEIT“ samt flirrenden konzentrischen Kreisen schaut gegen die Einbahn, vorbei an Brache und leerstehendem Lebensmittelladen auf das städtische Entwicklungsgebiet Griesplatz. Dort blickt die Installation „Brot, Wurst, Petersilie“ über dem Schaufenster eines ungenutzten Geschäftslokals direkt auf den gegenüberliegenden Atelierraum des Zwischennutzers Bernhard Wolf. Es wird sich zeigen, wie lange noch, denn wer Transcapes gezielt bespielt, würdigt und fördert das Ephemere als konzeptuelles Grundprinzip.

Judith Laister, Kulturanthropologin und Kunsthistorikerin, forscht und lehrt an der Karl Franzens Universität Graz

Appadurai, Arjun (1996): Modernity at Large. Cultural Dimensions of Globalization. Minneapolis.
Belting, Hans: Bildanthropologie. Entwürfe für eine Bildwissenschaft. München 2001.
Latour, Bruno (2008 [1991]): Wir sind nie modern gewesen.
Versuch einer symmetrischen Anthropologie. Frankfurt/Main.

Russland und das 3. Reich
Zur Bedeutung seiner Moskauer Sozialisierung für Bernhard Wolfs künstlerisches Schaffen
Herwig G. Höller

Die Kulturpolitik der Steiermark hatte die „Überwindung des Bollwerks“ und das künstlerische Experiment seit den 1960ern nahezu zur Maxime erhoben – insbesondere die Dreiländertriennale „Trigon“ (1963-1991) und der steirische Herbst (1968-) hatten dies auch immer wieder illustriert. In diesem gedeihlichen Klima konnte die Grauer Kunstszene trotz ihrer Überschaubarkeit wiederholt eine kleine, selbst internationale Vorreiterrolle einnehmen. Und gerade, was Kunst aus der Sowjetunion betrifft, landete die Stadt in den späten Achtzigern Scoops, die in die russische Kunstgeschichte eingingen. So brachte Peter Pakesch, damals künstlerischer Leiter des Grazer Kunstvereins, 1987 den Moskauer Konzeptualisten Ilja Kabakow nach Graz: Es war Kabakows erste Reise ins westliche Ausland und der Beginn einer glänzenden internationalen Karriere. 1988 folgten Einladungen des Kunstvereins an Konstantin Swesdotschotow und German Winogradow, 1989 die durchgeknallte Riesenausstellung „Russian mind“ im Wallgebäude, 1990 ein großangelegtes Projekt namens „Die Wand“ am Institut für Baukunst der TU Graz.

Obwohl Bernhard Wolf – wie auch seine Grazer KünstlerkollegInnen – die meisten dieser Projekte mit großer Aufmerksamkeit rezipiert hatte, fand sein richtiger Einstieg in die russische Kunst erst über den steirischen Herbst 1991 statt: Zur prominent besetzten Gruppenausstellung „Körper und Körper“ (u.a. mit Herbert Brandl, Mirosław Bałka, Franz West u.a.) hatte Pakesch auch den Moskauer Undergroundkünstler Aleksandr Ljaschenko alias Petljura eingeladen und Wolf als dessen Assistenten engagiert. Petljura zeigte damals eine seiner Kleider-Rauminstallationen im gotischen Saal des Stadtmuseums und beschäftigte sich mit Österreichklischees, indem er als „russischer Mozart“ performte.

Die Bekanntschaft, Freundschaft und künstlerische Kooperation mit Petljura und dessen Umfeld sollte im Werk des damals angehenden Grazer Künstlers alsbald zu bemerken zu sein. Denn vieles, womit sich Wolf in Folge beschäftigen sollte, lässt sich auch im Kontext und als Interaktion mit der russischen Kunstszene verstehen. Das betrifft nicht nur Austauschprojekte mit offensichtlichem Russlandbezug, sondern auch jene, die sich vermeintlich rein auf Österreich zu beziehen scheinen. Dies gilt selbst für eine Abschlussarbeit an der juridisches Fakultät der Grazer Universität, die von der Freiheit der Kunst und ihren Grenzen handelte. Obschon sich Wolf hier formal mit der österreichischen Rechtslage beschäftigte – die behandelte Frage war im Russland der frühen Neunzigerjahre um ein Vielfaches aktueller als in Österreich –  aktionistische Spielarten des Moskauer Radikalismus, die am russische Strafrecht keinesfalls halt machten, erreichten seinerzeit ihren Höhepunkt. 1992 und 1994 hatte sich der Grazer Künstler jeweils für längere Zeit in Petljuras Community am Moskauer Petrowski Bulwar aufgehalten und die damalige Atmosphäre sichtlich eingeatmet.

Diesen Moskauer Einfluss sieht man aber auch in einem künstlerischen Projekt, das auf den ersten Blick ebenso österreichisch zu wirken scheint. Seit Mitte der Neunziger beschäftigte sich der Künstler mit dem totalitären Erbe des Dritten Reichs. Während die Republik 1995 groß fünfzig Jahre Kriegsende feierte, ließ sich er sich für einen Monat ein „Hitlerbärtchen“ wachsen. Aber nicht nur das: Der Künstler verfremdete historische Sujets, kommentierte Fotos aus dem Dritten Reich auf despektierliche Weise und ließ sich formal unspektakulär mit seinem Bärtchen als „unbekannter Soldat“ porträtieren. Die gesammelten Arbeiten wurden schließlich im Büchlein „Die wahre Geschichte des Dritten Reichs“ zusammengefasst, das der Künstler in einer kleinen Auflagezahl selbst publizierte. Die Miniaturen provozierten – in Bezug auf das Sujet „Ozean der Gefühle“, wo nummerierte Punkte zu einem Hakenkreuz verbunden werden konnten, kam es sogar zur Androhung einer Anzeige.

Im österreichischen Mainstream war diese Art von Humor seinerzeit zweifelsohne verpönt. Und auch in Deutschland, dessen Massenkultur bekanntlich einen wichtigen Einfluss auf Österreich ausübt,  wurden brachiale Humorattacken gegen das Dritte Reich erst um die Jahrtausendwende geritten. Als Paradebeispiele gelten Walter Moers zunächst umstrittener Comic-Reihe „Adolf, die Nazi-Sau“ (1998-2006) oder Dani Levys Filmparodie „Mein Führer – Die wirklich wahrste Wahrheit über Adolf Hitler“ (2007).  

Aus einer Moskauer Perspektive war Wolfs Zugang völlig verständlich: Er praktizierte ein Niedermachen von Autoritäten, das in den russischen Neunzigerjahren zu einem wichtigen künstlerischen Verfahren avanciert war. Seine Reaktion auf die NS-Vergangenheit, die seinerzeit in der ehemaligen „Stadt der Volkserhebung“ durchaus noch spürbar war, erinnert in ihrer Emotionalität konkret an karikaturartige Bilder des Moskauer Künstlers Konstantin Swesdotschotow. Dieser hatte während seines Graz-Aufenthalts 1988, so meint er, noch echte Altnazis beobachtet und sich später wiederholt in Arbeiten über das NS-Regime und dessen dumpfere Momente lustig gemacht. Aber auch Petljura und Co. dürften Wolf  mitinspiriert haben: Die Community von Aleksandr Ljaschenko zeichnete sich in ihren kollektiven künstlerischen Manifestationen durch ein trashig-karnevaleskes Umwerten vieler Werte aus, auch mit Klischees wurde anarchisch gespielt. Selbst die Österreichikone Mozart, so hatte sich ja schon beim ersten Graz-Besuch Petljuras gezeigt, konnte da nicht „heilig“ sein. Und zwangsläufig musste dies auch für andere „österreichische“ Ikonen wie Hitler und Schwarzenegger gelten. Letzterem setzte Wolfs alter Bekannter Aristarch Tschernyschow gemeinsam mit Wladislaw Jefimow 2002 in einem „Terminatordenkmalprojekt“ ein provokant-virturtuelles Monument.
Doch zurück in die frühen Neunziger, die für Wolfs künstlerische Sozialisierung maßgeblich erscheinen. Während Millionen RussInnen diese Zeit als eine soziale Katastrophe in Erinnerung haben, bot sie für KünstlerInnen faszinierende Möglichkeiten: Vor dem Hintergrund einer postsowjetischen Tabula rasa wurden grundlegende gesellschaftliche Mechanismen sichtbarer als in den vergleichsweise stabilen westeuropäischen Gesellschaften, ermöglichte die Umbruchzeit Chancen für künstlerische Interventionen, die zudem oftmals für große Aufmerksamkeit sorgten. Insbesondere galt dies für den öffentlichen Raum. Mit dem Ende der Sowjetunion war hier einerseits die offiziöse Plakatpropaganda verschwunden, andererseits steckte „kapitalistische“ Produkt- und Markenwerbung, wie sie im westlichen Ausland seit Jahrzehnten praktiziert worden war, in den Kinderschuhen. Diese Art von Werbung im öffentlichen Raum, die 1993/94 langsam im Stadtbild russischer Metropolen aufzutauchen begann, war zunächst bei der Bevölkerung äußerst umstritten: Aus St. Petersburg ist überliefert, dass der erste Versuch der städtischen U-Bahn, Werbung in den Stationen zuzulassen, nach Bürgerprotesten zurückgenommen werden musste. Erst im zweiten Anlauf klappte es.

Für KünstlerInnen war die Arbeit auf einem gewissermaßen unbefleckten Spielfeld äußerst verlockend. Noch bevor eine umfassende Kommerzialisierung einsetzte, zeigten 1994 gleich zwei Projekte in Moskau und St. Petersburg, an denen Wolf jeweils beteiligt war, Plakatarbeiten im öffentlichen Raum. Im St. Petersburger Projekt „Ideologie und Kommunikation“ machte sich anonymer Widerstand zu bemerken – kleinformatige Plakate Wolfs wurden alsbald zerstört. In Moskau hatte hingegen der Künstler Aristarch Tschernyschow im von ihm kuratierten Unterfangen „Die Kunst gehört dem Volke“ von Anfang an mit einem Außenwerbeunternehmen kooperiert, das die künstlerischen Plakate von zwei Dutzend KünstlerInnen affichierte. Der Außenwerber hatte die Kunst wohl auch als preisgünstigen Testballon für eine zunehmende dichte kommerzielle Bespielung seiner Werbeflächen gesehen, die damals eben von der Bevölkerung noch heftig kritisiert wurde.

Aber auch die Bildsprache in Wolfs grafischem Werk lässt sich als Reaktion auf den seinerzeit zu füllenden Leerraum interpretieren. Und der Titel von Tschernyschows Projekt, mit dem vormals in der Sowjetunion eine „Volkstümlichkeit“ der Kunst gefordert worden war, darf für seinen künstlerischen Zugang als nahezu paradigmatisch gelten. „Die Kunst gehört dem Volke“, hatte Lenin 1920 der deutschen Kommunistin Clara Zetkin gesagt: „Sie muss ihre tiefsten Wurzeln in den breiten schaffenden Massen haben. Sie muss von diesen verstanden und geliebt werden.“  Nicht nur, dass Wolfs Engagement im öffentlichen Raum davon zeugt, dass er an einem Dialog mit möglichst vielen BetrachterInnen interessiert ist. Einfache Piktogramme, die aus der Populärkultur entlehnt sind oder es zumindest sein könnten, holen den Betrachter auf vertrauten Territorium ab. Die hinzugefügten Schlagwörter, die insbesondere Wolfs Plakatarbeiten auszeichnen, weigern sich hingegen, ein konventioneller Bildtext zu sein.

Der Petrowski Bulwar färbte aber insbesondere auf Wolf als Teilnehmer bzw. Organisator größerer Kunstaktionen ab. Nicht nur, dass er gemeinsam mit der legendären Pani Bronja (1924-2004) gemeinsam ausstellte – die verarmte Pensionistin war von Petljura in einen Kunststar verwandelt hatte, gemeinsam ausstellte. Wiederholt importierte die Grazer Künstlergruppe FOND, der Wolf seit den frühen Neunzigerjahren angehört hatte, buntes Moskauer Kunstleben nach Graz – mit einem Höhepunkt im steirischen Herbst 1996, als der FOND gemeinsam mit KünstlerInnen aus Moskau eine große FONDweltSCHAU mit Österreicherrevue produzierte. Wolfs damalige Wohnung in der Morellenfeldgasse hatte sich für einige Wochen nahezu in den Petrowski Bulwar verwandelt und ein produktiver Austausch zwischen zwei sehr unterschiedlichen Kunstszenen spätestens damals nachhaltige Spuren hinterlassen. In Wolfs Kunst sind sie bis zum heutigen Tag unverkennbar.

Herwig G. Höller, freier Journalist und Slawist, lebt in Moskau und Graz

Die Gespensterwelt der Warenwelt

Peter Weibel

Ausstellung  „Leibstandarte Realität“, Bernhard Wolf, Neue Galerie Graz, 2000

Bernhard Wolf beschäftigt sich wie seine Plakatprojekte seit 1993 belegen, seit Jahren mit einer bestimmten Klasse öffentlicher Zeichen, die wir Ikonen der Reklame nennen können. Bei seiner zeichnerischen Verarbeitung der Maskottchen, welche die Mythen des Alltags formieren, werden ideologische und kommunikative Strategien nicht nur der Warenwelt, sondern auch der Politik als Topoi bloßgelegt. Die Serie von 27 Motiven im immer gleichen Format (110x85 cm) und in der immer gleichen Technik (Acryl auf Leinwand) ist die visuelle Extraktion jener standardisierten Figuren, zu denen im Zeitalter der Massenmedien politische Allegorien verkommen. Diese Charaktere des öffentlichen Lebens, welche viele Menschen von Jugend an begleiten, von Helmi über Sparefroh bis Amanda Klachl, entsprechen nicht realen Menschen, sondern existieren nur virtuell, aber ihre ideologische Funktion ist real. Im Computerjargon würden wir sie Avatare des öffentlichen Bewußtseins nennen.
Nach den drei klassischen Zeichenkategorien Ikone, Index, Symbol regiert heute eine neue Zeichenklasse, die sich auf die Welt der Waren bezieht, die sogenannten Logos. Beim Index herrscht bekanntlich zwischen dem Zeichen und dem Gegenstand, auf den es referiert, eine physikalische Beziehung, z. B. Rauch ist ein Zeichen von Feuer. Beim ikonischen Bild herrscht zwischen dem Zeichen und dem Gegenstand eine visuelle Ähnlichkeit. Beim Symbol herrscht zwischen den Zeichen und dem von ihm bezeichneten Gegenstand eine willkürliche Beziehung, so daß die Bedeutung nur durch soziale Konventionen und Kodierung fixiert werden kann. Zwischen dem Warenzeichen und seiner Ware wird die semantische Beziehung durch kodierte Beliebigkeit hergestellt. Ein Logo kann einem Gegenstand jede Bedeutung aufdrücken, z.B. eine Zigarette für Freiheit stehen. Die standardisierte Kodierung der industriellen Produktion von Bedeutung, wie sie in der Warenwelt herrscht, verdankt ihren Erfolg gerade jenem sanften Kontinuum von infantilen Leitfiguren, wie dem Haribo-Goldbärchen, bis zur politischen Leitfigur wie Herr Strudl in der Kronen-Zeitung. Die Normen und Codes einer standardisierten Realität, die unter dem Diktat einer herrschenden Klasse steht, werden gerade durch diese scheinbar sanften Zeichen errichtet. In der frühkindlichen Gewöhnung an die Warenwelt als der eigentlichen Welt, wie es gerade das explizite Ziel jener Anthropomorphisierung von Waren und ihren ideologischen Funktionen ist, wird jener Mix von Medien, Politik und Warenwelt angelegt, den der Erwachsene nicht mehr auseinanderhalten und entketten kann.

Der Sparsinn wird anthropomorphisiert durch das Sparefroh-Männchen, sowie die Ware einer Firma durch das Michelin-Männchen anthropomorphisiert wird. Der Sauberkeitsssinn wird durch Meister Proper ebenso vermenschlicht wie die Ware einer Firma durch den Cosy-Panther. Toilettenpapier, Spülmittel und menschliche Eigenschaften werden gleichgeschaltet, werden gleichermaßen in den Dienst der Konsumption gestellt.Das ist der Zweck der Anthropomorphisierung der Ware: der Ware selbst dem menschlichen Charakter zu geben, den sie nicht hat. Marx nannte dies die Fetischierung der Warenwelt. Maresi-Mädchen und Bic-Männchen sind also Fetische. Sie geben sich freundlich, nett, einladend, optimistisch. In Wirklichkeit verhexen sie den Verstand und machen uns zu Leibeigenen der Warenwelt. Die visuellen Ikonen des Alltags, die Wolf uns vorführt, sind die sanften Ketten, mit denen uns die Politik und die Warenindustrie an die von ihnen konstruierte Realität fesseln.
Im Gegensatz zur amerikanischen Pop-Art, welche die Zeichen der Warenwelt affirmativ ästhetisiert und damit die Konsumption bejubelt, steht Wolf in einer kritischen Tradition der europäischen Pop-Art, welche an die Logo - Kultur die klassische Frage stellt "What makes it so appealing?" und damit die Konsumkultur analysiert und kritisiert. Wolf zeigt uns die Gespenster der Warenwelt, die Logos, die heute von der Unterhose bis zum Mantel, vom Schuh bis zur Suppendose (Campbell), den menschlichen Leib als Besatzungsmacht kolonisieren. Obwohl sie scheinbar so freundlich daherkommen, sind die populären Figuren, welche die menschlichen Eigenschaften mit Eigenschaften von Waren vermischen, gerade deswegen so gefährlich und bedeuten in Wirklichkeit einen "unfriendly take-over" des Menschen durch die Warenwelt. Wolf zeigt uns den Horror, der hinter den infantilen Zeichensystemen der Konsumkultur verborgen ist, er zeigt uns damit den Infantilismus der Konsumkultur, die "Infantilgesellschaft" (Elfriede Jelinek).

Peter Weibel, Vorstand des ZKM | Zentrum für Kunst und Medientechnologie Karlsruhe

Більше „декомунізації“!

Дана Брежнєва

Майже 25 років минуло відтоді як Україна, в наслідок розпаду Радянського Союзу отримала незалежність. Втім, з плином часу незалежність України все більше скидається на формальність. Протягом цього часу відбулися численні події в державі, направлені на здобуття реальної самостійності від Росії, включаючи Помаранчеву революцію, Майдан і війну на Сході України. Проте, чи не найголовніша проблема країни є внутрішньою і полягає в залежності від радянських патернів поведінки.

Свідченням того є нещодавнє прийняття українськими політиками низки декомунізаційних законів. Найзапекліші дискусії щодо цього законодавчого пакету викликав Закон «Про засудження комуністичного та націонал- соціалістичного (нацистського) тоталітарних режимів в Україні та заборону пропаганди їхньої символіки». Згідно з цим законом, рівень кримінальних покарань за використання радянської символіки, можна порівняти лише з аналогічними даними з Південної Кореї, яка у такий спосіб відмежовується від свого північного сусіда, натомість Польща, Литва, Угорщина та інші посткомуністичні країни зараховують це здебільшого до адміністративних правопорушень.

Напевно, спочатку варто пояснити, що в Україні так чи інакше відбувається процес «народної декомунізації» починаючи з «ленінопаду» до обережного заклеювання «серпу і молота» гербами України на настінних муралах лікарень та баз відпочинку. Проте, після того, як закон набрав чинності було легітимізовано, також, і руйнування унікальних мозаїк, як наприклад, демонтаж мозаїчного оздоблення київського метрополітену, що мало комуністичну символіку. Сьогодні в цих об’єктах воліють бачити винятково прояв радянської ідеології, забуваючи, що це твори мистецтва, які мають авторів.

За таких обставин, процес декомунізації здійснюється методами, якими власне послуговувалися більшовики, руйнуючи пам’ятки царської Росії. Тими ж методами, що за них увесь світ сьогодні засуджує ІДІЛ, що розбиває молотками пам’ятники і знищує музеї. Напевно, що саме таке однозначне «пам’ятання та згадування» власної історії спричинює затримку в розвитку і ускладнює розбудову «демократичного» майбутнього, проголошуваного гаслами Майдану.

Проект Бернхарда Вольфа, заснований на асоціативній реакції на перетин логотипів і гасел повсякденності індивіда, прийшовся як раз вчасно. Працюючи в столиці України в складному контексті непевності в майбутньому, постійних змін, суперечності у визначеннях, художник інтуїтивно знайшов простий і зрозумілий символ. «ЗІРКА» – не дає відповідей, але ставить питаня, найголовніші з яких: яка візуальна форма супроводжує коротке слово? яку форму можуть набути такі справді важливі процеси територіального та ментального відмежування України від радянського минулого та російського сьогодення? Складається враження, що ціла країна перебувала в стані цілковитої амнезії, відтепер почала поступово пригадувати щось болісне, а тому таке бажане для забуття. Але проблема не зникне, якщо просто зажмурити очі або демонтувати мурал – не осмислене питання витісняється в глибини підсвідомості й неодмінно нагадає про себе, хоч не відомо в якій формі і коли.

Зрозуміло, що геральдична мова, яку так активно використовувала авторитарна радянська влада, вкарбувалася в свідомість кількох поколінь українців. Усі страхи, пов’язані із терором є виправданими. Теперішнє моделюється та інтерпретується як і минуле, а процес побудови нової держави, який має бути дуже послідовним та виваженим, ризикує знову стати об’єктом маніпуляцій провладних і заангажованих структур. Сьогодні форму за радянським звичаєм накидують згори. Не подобається? – Але ж вона захищена законом.

Бернхард Вольф робить свій «Сон» на хвилях Дніпра, ніби увиразнюючи тихе забуття громадян цілої держави – невже 65 років з її життя, було таким собі навіюванням, марою? Дійсно, прокинувшись від плеску холодної води в обличчя, важко одразу знайти орієнтир, встати прямо, заговорити чітко й виважено, прийняти рішення і піти далі. Однак, боятися лягти спати знову – це абсурд на кшталт «Вулиці В’язів». Усякий сон є правдивим, доки він триває.

Роботу «МАМА IKEA NATO» Бернхард Вольф вирішує показувати в міському ландшафті, пронизуючи столицю написом на невеликому аркуші з мантрообразним набором слів. Головною з причин створення НАТО в 1949 році був захист Заходу від впливу СРСР. Проте, сьогодні материнський прихисток цієї організації є таким бажаним в пострадянських країнах. Стосовно ж слова «IKEA», офіційного представництва якої в Україні немає, автор на своєму artisttalk іронічно підкреслив: «Я купую собі недорогі практичні меблі, оздоблюю квартиру, так само це роблять і мої друзі і мої сусіди – IKEA насправді будує соціалізм!». Натомість радянський соціалізм, який суттєво відрізнявся від швецького, характеризувався кризою домашнього побуту пересічниого громадянина. Естетичні потреби свого громадянина держава задовольняла, в тому числі, дорогою на роботу та з роботи на сатнціях метрополітену, мозаїчне убранство яких створювали кращі художники свого часу. І, навіть, попри всю сьогоднішню перенасиченість візуальними образами, на цих станціях кожен може відчути благоговіння перед образами уособленнями «світлого майбутнього»: мужніми робітниками, працьовитими колхозницями, хоробрими солдатами, сумлінними учнями.

Сучасні українські провладні структури завзято взялися боротися з усіма проявами естетики лівої ідеології, цілковито ототожнюючи її з проектом радянської держави. Так само, як семантично різними є «МАМА IKEA NATO», теперішня Україна має розрізняти для себе смислові наповнення понять: «витвір мистецтва», «соціалізм», «бюрократичний апарат».

Дана Брежнєва, Арт-менеджер, Kуратор,
Мала галерея, Мистецький Арсенал, Київ, Україна


Город добрых намерений

Алиса Савицкая




Нижний Новгород – крупный российский город, расположенный на слиянии рек Оки и Волги. Основанный в 1221 году, сегодня он состоит из нескольких крупных индустриальных районов и исторического центра. Здесь родился и жил писатель Максим Горький, здесь впервые представил на XVI Всероссийской промышленной и художественной выставке 1896 года свои уникальные металлические конструкции инженер Владимир Шухов, здесь располагалось множество крупных советских заводов, здесь отбывал ссылку изобретатель водородной бомбы и известный диссидент Андрей Сахаров, здесь под руководством убитого в 2015 году политика Бориса Немцова осуществлялись самые смелые и новаторские реформы первого десятилетия новой России. На смену происходившему в 1990-е годы постепенному угасанию архитектурного и исторического наследия в 2000-е пришло стремительное уничтожение целых улиц и кварталов, которые застраиваются новыми жилыми домами. Жизнь центра Нижнего Новгорода сегодня – это сложная драма, в которой переплетаются прекрасные природные ландшафты, разрушающиеся старинные постройки и поднимающийся из строительных котлованов новый город блатного капитализма.

Болезненные трансформации городской среды не остались незамеченными локальными художниками, которые с 2010-х годов стали осваивать город, причем и содержательно, и медийно выходя за рамки субкультуры уличного искусства. На доживающих последние дни старинных домах стали появляться многометровые монументальные картины с мифологическими иносказательными сюжетами и интегрированные в фасады объекты. Всего за несколько лет Нижний Новгород превратился в художественную лабораторию под открытым небом, где буквально в каждом дворе можно обнаружить и готовое произведение искусство, и поверхность для собственного высказывания. Такова ситуация, в которую летом 2014 года погрузился художник Бернхард Вольф.

С Россией Вольф имеет давние тесные связи. Знаток русской арт-сцены и полноправный член круга культового художника Александра Петлюры, он многократно бывал в постперестроечной России. Знание русского языка, русской культуры и специфики организации русской жизни позволяли ему быть не просто туристом, но настоящим исследователем. Однако до нижегородской резиденции 2015-го года Вольф присутствовал лишь в столичном художественном сообществе и никак не соприкасался с территорией русской провинции.

Взаимодействие с Нижнем Новгородом Бернхард Вольф выстроил в двух плоскостях. С одной стороны, он активно сотрудничал с местными художниками Артёмом Филатовым и Владимиром Чернышёвым, которые помогали ему исследовать пространство города и его внутреннюю, скрытую от посторонних глаз жизнь. Художественные интервенции, реализованные при поддержке Чернышёва и Филатова, были не легальны в юридическом смысле: две крупногабаритные работы, созданные на старинных деревянных домах постройки рубежа XIX– ХX веков, согласовывались только с местными жителями без участия городских властей. Первая – «Утёс» – была придумана в Нижнем Новгороде и имеет очевидную связь со специфическими городскими фактурами. Вторая – портрет маленького эскимоса – была выбрана из портфолио художника в ходе общения с жителями улицы, уже освоенной ведущими представителями новой волны нижегородского искусства (Андреем Дружаевым, Владимиром Чернышёвым, командой «Той»). Работа Вольфа органично вписалась в локальный контекст, и сегодня во время экскурсий по нижегородскому стрит-арту зрителям показывают не только само произведение, но и его уменьшенную копию, нарисованную неизвестной детской рукой на стене того же дома.

Самый масштабный проект «Земля» был осуществлен при институциональной поддержке Нижегородского Арсенала – одного из ведущих центров современного искусства в России. Многометровая надпись «Я с земли и у меня добрые намерения» расположилась на набережной городского пляжа под опорой канатной дорогой. С 2012 года «канатка» является одним из главных городских развлечений: подвешенные на тросах кабинки спускаются с высокого берега, «летят» над Волгой, заливными лугами и, проделав путь в 3,6 километра, движутся обратно. Вместе с тем, строительство канатной дороги было вызвано необходимость связать Нижний Новгород и его город-спутник Бор, между которыми существует ежедневная трудовая миграция. Именно локальные мигранты из рабочего городка и жители благополучного мегаполиса, перемещающиеся из нужды или ради удовольствия между двумя берегами, стали адресатами проекта. Весь 2014-й год надпись просуществовала в авторской версии послания внеземным цивилизациям, и в виде фотодокументации была показана на выставке австрийского искусства «Желая реального» сначала в Нижегородском Арсенале, а затем в Государственном центре современного искусства в Москве. Однако уже весной 2015-го местные жители начали редактировать произведение, последовательно изменяя в нем отдельные слова («Я с Бора и у меня недобрые намерения», «Я с Бора и у меня хренобрые намерения»). На момент написания этого текста последнее слово оставалось за жителями Бора, превратившими работу Вольфа в заявление: «Я с Бора и у меня добрые намерения».

Единственным высказыванием, не подвергшимся коррективам и дополнениям со стороны локального сообщества остался упомянутый выше «Утёс». Работа связана с литературоцентричной традиций московского концептуализма, основоположники которого – Илья Кабаков, Виктор Пивоваров, Эрик Булатов, – базировали свои произведения на взаимодействии текста и визуального изображения. У Вольфа слово «утёс» становится смысловой оппозицией иллюстрирующим его волнам, до предела обостряя конфликтную взаимосвязь между образом и вербальной единицей.

«Утёс» расположились на боковом фасаде полузаброшенного деревянного дома неподалеку от одной из центральных городских площадей. На этой площади находится  памятник писателю Максиму Горькому работы известного советского скульптора Веры Мухиной. Семиметровая бронзовая фигура «певца революции» стоит на гранитном утёсе, напоминая нам знаменитую «Песню о буревестнике» (1901) – предвестницу трагических перемен: «Вот охватывает ветер стаи волн объятье крепким и бросает их с размаху в дикой злобе на утесы, разбивая в пыль и брызги изумрудные громады».


Алиса Савицкая
куратор, начальник Отдела выставок Государственного центра современного искусства, Нижний Новгород, Россия



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