Author: Bernhard Wolf
Limited edition: 30 pieces, size A5, 26 pages
Publisher: Самиздат, Graz 1997

Flyer: Ocean of emotions. Edition 200 pieces

as participation at the group-project
Call - flyer installations in telephone boxes
Graz, Austria, 1997
Curated by Edda Strobl
Artists: Auge, Karin Buol, Katharina Copony, Kurt Duca, Matthias Ecker, Alexander Gartlgruber, Verena Gfader, G.R.A.M., Karl Grünling, Sabina Hörtner, Helmut Kaplan, Orhan Kipcak, Michael Kramer, Panoptischer Kreis, Bernhard Lang, Stefan Maitz, Mina Mohandes, Dietmar Pötsch, Klaus Schuster, Ingeborg Strobl, Eva Ursprung (all AT) and Jason Coburn (GB)

Exhibition: The true story of the 3rd Reich
Kunstverein Wiesbaden, Germany, 2000
Curator: Roger Christ
Russia and the Third Reich
On the importance of Bernhard Wolf’s socialisation in Moscow
for his artistic work

Herwig G. Höller

Since the 1960s, those responsible for Styrian cultural policy had almost made a maxim of “overcoming the bulwark” and artistic experimentation – a fact frequently illustrated in particular by the trinational “Trigon” (1963–1991) and the steirischer herbst festival (1968–). In this favourable climate, the art scene in Graz was able to assume a minor, even international, pioneering role despite its limited size. Particularly with regard to art from the Soviet Union, the city pulled off a number of scoops in the late eighties that went down in Russian art history. Peter Pakesch, for example, the director of Grazer Kunstverein at that time, brought the Muscovite conceptual artist Ilya Kabakov to Graz in 1987: it was Kabakov’s first trip to the West and the start of a brilliant international career. In 1988, the Kunstverein invited Constantin Zvevdochetov and German Vinogradov, 1989 saw the zany gigantic show “Russian mind” in the “Wall” building, and a large-scale project called “The Wall” took place at the Institute of Architecture at Graz University of Technology in 1990.Although Bernhard Wolf – like his fellow artists in Graz – had followed most of these projects very attentively, he really only came to Russian art through the steirischer herbst festival in 1991: Pakesch had invited the Muscovite underground artist Aleksandr Liashenko alias Petliura to join the high-profile group show “Körper und Körper” (featuring Herbert Brandl, Mirosław Bałka, Franz West, and others), hiring Wolf as Liashenko’s assistant. Petliura presented one of his clothing installations in the Gothic hall of the Stadtmuseum, focusing on clichés about Austria by performing as a “Russian Mozart”.Meeting, befriending and working with Petliura and his colleagues would soon make itself noticeable in the work of the budding artist from Graz. Many subjects which Wolf would later deal with can also be seen in the context of and as an interaction with the Russian art scene. This applies not only to exchange projects with an obvious reference to Russia, but also to projects which supposedly refer solely to Austria. This is true even of a thesis written at the Faculty of Law at Graz University dealing with the freedom of art and its limits. Although formally Wolf was examining the legal situation in Austria – the question under scrutiny was far more topical in Russia in the early nineties than in Austria – it was at this time that actionist varieties of Muscovite Radicalism, which by no means spared Russian criminal law, reached their pinnacle. In 1992 and 1994, the artist from Graz stayed for a prolonged period in Petliura’s community in Moscow’s Petrovsky Bulvar, visibly imbibing the atmosphere of the time.This influence of Moscow is, however, also reflected in an artistic project which at first glance appears equally Austrian. Since the mid-nineties, the artist had been examining the totalitarian legacy of the Third Reich. As the Republic celebrated fifty years since the end of the War in 1995, he grew a Hitler moustache for one month. But that was not all: the artist defamiliarised historical subjects, commenting disrespectfully on photographs from the Third Reich, and having a formally unassuming portrait taken, moustache and all, as an “unknown soldier”. The collected works were finally compiled in the booklet called “Die wahre Geschichte des Dritten Reichs” (The true story of the Third Reich), published in a small edition by the artist himself. The miniatures were a source of provocation – the “Ocean of emotions” image, in which numbered dots could be joined together to form a swastika, even gave rise to the threat of charges.This species of humour was without doubt frowned upon by the Austrian mainstream at that time. Germany, too, whose mass culture is known to exert a substantial influence on Austria, only began to see vigorous humorous attacks on the Third Reich at the turn of the millennium. Prime examples include Walter Moers’s initially controversial comic series “Adolf, die Nazi-Sau” (Adolf, the Nazi Pig) (1998–2006) or Dani Levy’s film parody “Mein Führer – Die wirklich wahrste Wahrheit über Adolf Hitler” (My Führer – The Really Truest Truth about Adolf Hitler) (2007).Wolf’s approach made perfect sense from a Moscow perspective: he was engaged in a practice of doing down authorities which had become an important artistic technique in nineties’ Russia. The emotionalism of his reaction to the Nazi past, then still very palpable in the one-time “City of the Popular Uprising”, is specifically reminiscent of the caricature-style pictures of Muscovite artist Constantin Zvevdochetov. While visiting Graz in 1988, the latter, by his own account, had observed genuine die-hard Nazis, later mocking the Nazi regime and its more humdrum moments in various works. But Petliura and co. will have inspired Wolf, too: Aleksandr Liashenko’s community, with its collective artistic manifestations, was characterised by a trashy, carnivalesque reinterpretation of many values and an anarchic handling of clichés.





Petliura’s very first trip to Graz had already shown that even Austria’s icon Mozart could be no “sacred” exception in this respect. Inevitably, the same had to go for other “Austria” icons such as Hitler and Schwarzenegger. To the latter, Wolf’s old acquaintance Aristarch Chernyshov together with Vladislav Jefimov erected a provocative virtual memorial in a “Terminator monument project” in 2002.

But back to the early nineties, which seem of key importance with regard to Wolf’s artistic socialisation. While millions of Russians recall this time as one of social disaster, for artists it held fascinating opportunities in store: against the backdrop of a post-Soviet clean slate, fundamental societal mechanisms became more visible than in the comparably stable Western European societies, and the time of upheaval created opportunities for artistic interventions which, in addition, often attracted a great deal of attention. This was particularly true of public space. With the end of the Soviet Union, officious poster propaganda had vanished, while “capitalist” product and brand advertising – already practised for decades in the countries of the West – was still in its infancy. This kind of advertising in public space, that slowly began to manifest itself on the face of Russian metropolises in 1993/94, was to begin with extremely controversial among the population: one anecdote from St Petersburg recalls that initial efforts by the municipal underground railway company to allow advertising at stops had to be aborted following public protest, only succeeding on second attempt.

Working on what was in a sense virgin terrain was extremely appealing to artists. Even before the arrival of blanket commercialisation, two projects in Moscow and St Petersburg, in which Wolf was involved, presented poster works in public space in 1994. In the St Petersburg project, “Ideology and Communication”, anonymous opposition became apparent, with Wolf’s small-format posters soon being destroyed. In Moscow, on the other hand, the artist Aristarch Chernychov had cooperated from the outset with an outdoor advertising company on the “Art belongs to the people” project curated by him, with this company responsible for pasting the artistic posters created by two dozen artists. The outdoor advertising company very likely regarded this art as an inexpensive test run for increasingly densely packed commercial use of its advertising space, which was still fiercely criticised by the public at the time.

But the pictorial language of Wolf’s graphical work can also be interpreted as a reaction to the empty space which was to be filled at that time. And the title of Chernyshov’s project, once a call for the “popularity” of art in the Soviet Union, can be seen as almost paradigmatic for his approach to art. “Art belongs to the people” were the words once spoken by Lenin to the German communist Clara Zetkin in 1920: “It must have its deepest roots in the broad mass of workers. It must be understood and loved by them.” Not only does Wolf’s commitment in public space testify to the fact that he is interested in a dialogue with as many viewers as possible. Simple pictograms which are, or at least might be, borrowed from popular culture appeal to the viewer on familiar ground. In contrast, the added slogans, found particularly on Wolf’s posters, refuse to serve as conventional captions.

But the Petrovsky Bulvar rubbed off on Wolf particularly as a participant and organiser of larger-scale art actions. Not only did he exhibit together with the legendary Pani Bronya (1924–2004), an impoverished pensioner transformed by Petliura into a star of the art world. The Graz-based artist group FOND, which Wolf had been a member of since the early nineties, brought colourful Muscovite art life to Graz on several occasions – culminating at the 1996 steirischer herbst festival when FOND joined forces with artists from Moscow to produce a major FONDweltSCHAU (FONDworldSHOW) with an Austrian revue. Wolf’s flat back then in Morellenfeldgasse had practically morphed into the Petrovsky Bulvar for several weeks, with a productive exchange between two very different art scenes leaving lasting traces at least since then. Traces which have remained unmistakable in Wolf’s art ever since.

Herwig G. Höller, freelance journalist and slavicist, lives in Moscow and Graz
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Russland und das 3. Reich
Zur Bedeutung seiner Moskauer Sozialisierung für
Bernhard Wolfs künstlerisches Schaffen

Herwig G. Höller

Die Kulturpolitik der Steiermark hatte die „Überwindung des Bollwerks“ und das künstlerische Experiment seit den 1960ern nahezu zur Maxime erhoben – insbesondere die Dreiländertriennale „Trigon“ (1963-1991) und der steirische Herbst (1968-) hatten dies auch immer wieder illustriert. In diesem gedeihlichen Klima konnte die Grauer Kunstszene trotz ihrer Überschaubarkeit wiederholt eine kleine, selbst internationale Vorreiterrolle einnehmen. Und gerade, was Kunst aus der Sowjetunion betrifft, landete die Stadt in den späten Achtzigern Scoops, die in die russische Kunstgeschichte eingingen. So brachte Peter Pakesch, damals künstlerischer Leiter des Grazer Kunstvereins, 1987 den Moskauer Konzeptualisten Ilja Kabakow nach Graz: Es war Kabakows erste Reise ins westliche Ausland und der Beginn einer glänzenden internationalen Karriere. 1988 folgten Einladungen des Kunstvereins an Konstantin Swesdotschotow und German Winogradow, 1989 die durchgeknallte Riesenausstellung „Russian mind“ im Wallgebäude, 1990 ein großangelegtes Projekt namens „Die Wand“ am Institut für Baukunst der TU Graz.

Obwohl Bernhard Wolf – wie auch seine Grazer KünstlerkollegInnen – die meisten dieser Projekte mit großer Aufmerksamkeit rezipiert hatte, fand sein richtiger Einstieg in die russische Kunst erst über den steirischen Herbst 1991 statt: Zur prominent besetzten Gruppenausstellung „Körper und Körper“ (u.a. mit Herbert Brandl, Mirosław Bałka, Franz West u.a.) hatte Pakesch auch den Moskauer Undergroundkünstler Aleksandr Ljaschenko alias Petljura eingeladen und Wolf als dessen Assistenten engagiert. Petljura zeigte damals eine seiner Kleider-Rauminstallationen im gotischen Saal des Stadtmuseums und beschäftigte sich mit Österreichklischees, indem er als „russischer Mozart“ performte.

Die Bekanntschaft, Freundschaft und künstlerische Kooperation mit Petljura und dessen Umfeld sollte im Werk des damals angehenden Grazer Künstlers alsbald zu bemerken zu sein. Denn vieles, womit sich Wolf in Folge beschäftigen sollte, lässt sich auch im Kontext und als Interaktion mit der russischen Kunstszene verstehen. Das betrifft nicht nur Austauschprojekte mit offensichtlichem Russlandbezug, sondern auch jene, die sich vermeintlich rein auf Österreich zu beziehen scheinen. Dies gilt selbst für eine Abschlussarbeit an der juridisches Fakultät der Grazer Universität, die von der Freiheit der Kunst und ihren Grenzen handelte. Obschon sich Wolf hier formal mit der österreichischen Rechtslage beschäftigte – die behandelte Frage war im Russland der frühen Neunzigerjahre um ein Vielfaches aktueller als in Österreich –  aktionistische Spielarten des Moskauer Radikalismus, die am russische Strafrecht keinesfalls halt machten, erreichten seinerzeit ihren Höhepunkt. 1992 und 1994 hatte sich der Grazer Künstler jeweils für längere Zeit in Petljuras Community am Moskauer Petrowski Bulwar aufgehalten und die damalige Atmosphäre sichtlich eingeatmet.

Diesen Moskauer Einfluss sieht man aber auch in einem künstlerischen Projekt, das auf den ersten Blick ebenso österreichisch zu wirken scheint. Seit Mitte der Neunziger beschäftigte sich der Künstler mit dem totalitären Erbe des Dritten Reichs. Während die Republik 1995 groß fünfzig Jahre Kriegsende feierte, ließ sich er sich für einen Monat ein „Hitlerbärtchen“ wachsen. Aber nicht nur das: Der Künstler verfremdete historische Sujets, kommentierte Fotos aus dem Dritten Reich auf despektierliche Weise und ließ sich formal unspektakulär mit seinem Bärtchen als „unbekannter Soldat“ porträtieren. Die gesammelten Arbeiten wurden schließlich im Büchlein „Die wahre Geschichte des Dritten Reichs“ zusammengefasst, das der Künstler in einer kleinen Auflagezahl selbst publizierte. Die Miniaturen provozierten – in Bezug auf das Sujet „Ozean der Gefühle“, wo nummerierte Punkte zu einem Hakenkreuz verbunden werden konnten, kam es sogar zur Androhung einer Anzeige.

Im österreichischen Mainstream war diese Art von Humor seinerzeit zweifelsohne verpönt. Und auch in Deutschland, dessen Massenkultur bekanntlich einen wichtigen Einfluss auf Österreich ausübt,  wurden brachiale Humorattacken gegen das Dritte Reich erst um die Jahrtausendwende geritten. Als Paradebeispiele gelten Walter Moers zunächst umstrittener Comic-Reihe „Adolf, die Nazi-Sau“ (1998-2006) oder Dani Levys Filmparodie „Mein Führer – Die wirklich wahrste Wahrheit über Adolf Hitler“ (2007).  

Aus einer Moskauer Perspektive war Wolfs Zugang völlig verständlich: Er praktizierte ein Niedermachen von Autoritäten, das in den russischen Neunzigerjahren zu einem wichtigen künstlerischen Verfahren avanciert war. Seine Reaktion auf die NS-Vergangenheit, die seinerzeit in der ehemaligen „Stadt der Volkserhebung“ durchaus noch spürbar war, erinnert in ihrer Emotionalität konkret an karikaturartige Bilder des Moskauer Künstlers Konstantin Swesdotschotow. Dieser hatte während seines Graz-Aufenthalts 1988, so meint er, noch echte Altnazis beobachtet und sich später wiederholt in Arbeiten über das NS-Regime und dessen dumpfere Momente lustig gemacht. Aber auch Petljura und Co. dürften Wolf  mitinspiriert haben: Die Community von Aleksandr Ljaschenko zeichnete sich in ihren kollektiven künstlerischen Manifestationen durch ein trashig-karnevaleskes Umwerten vieler Werte aus, auch mit Klischees wurde anarchisch gespielt.






Selbst die Österreichikone Mozart, so hatte sich ja schon beim ersten Graz-Besuch Petljuras gezeigt, konnte da nicht „heilig“ sein. Und zwangsläufig musste dies auch für andere „österreichische“ Ikonen wie Hitler und Schwarzenegger gelten. Letzterem setzte Wolfs alter Bekannter Aristarch Tschernyschow gemeinsam mit Wladislaw Jefimow 2002 in einem „Terminatordenkmalprojekt“ ein provokant-virturtuelles Monument.

Doch zurück in die frühen Neunziger, die für Wolfs künstlerische Sozialisierung maßgeblich erscheinen. Während Millionen RussInnen diese Zeit als eine soziale Katastrophe in Erinnerung haben, bot sie für KünstlerInnen faszinierende Möglichkeiten: Vor dem Hintergrund einer postsowjetischen Tabula rasa wurden grundlegende gesellschaftliche Mechanismen sichtbarer als in den vergleichsweise stabilen westeuropäischen Gesellschaften, ermöglichte die Umbruchzeit Chancen für künstlerische Interventionen, die zudem oftmals für große Aufmerksamkeit sorgten. Insbesondere galt dies für den öffentlichen Raum. Mit dem Ende der Sowjetunion war hier einerseits die offiziöse Plakatpropaganda verschwunden, andererseits steckte „kapitalistische“ Produkt- und Markenwerbung, wie sie im westlichen Ausland seit Jahrzehnten praktiziert worden war, in den Kinderschuhen. Diese Art von Werbung im öffentlichen Raum, die 1993/94 langsam im Stadtbild russischer Metropolen aufzutauchen begann, war zunächst bei der Bevölkerung äußerst umstritten: Aus St. Petersburg ist überliefert, dass der erste Versuch der städtischen U-Bahn, Werbung in den Stationen zuzulassen, nach Bürgerprotesten zurückgenommen werden musste. Erst im zweiten Anlauf klappte es.

Für KünstlerInnen war die Arbeit auf einem gewissermaßen unbefleckten Spielfeld äußerst verlockend. Noch bevor eine umfassende Kommerzialisierung einsetzte, zeigten 1994 gleich zwei Projekte in Moskau und St. Petersburg, an denen Wolf jeweils beteiligt war, Plakatarbeiten im öffentlichen Raum. Im St. Petersburger Projekt „Ideologie und Kommunikation“ machte sich anonymer Widerstand zu bemerken – kleinformatige Plakate Wolfs wurden alsbald zerstört. In Moskau hatte hingegen der Künstler Aristarch Tschernyschow im von ihm kuratierten Unterfangen „Die Kunst gehört dem Volke“ von Anfang an mit einem Außenwerbeunternehmen kooperiert, das die künstlerischen Plakate von zwei Dutzend KünstlerInnen affichierte. Der Außenwerber hatte die Kunst wohl auch als preisgünstigen Testballon für eine zunehmende dichte kommerzielle Bespielung seiner Werbeflächen gesehen, die damals eben von der Bevölkerung noch heftig kritisiert wurde.

Aber auch die Bildsprache in Wolfs grafischem Werk lässt sich als Reaktion auf den seinerzeit zu füllenden Leerraum interpretieren. Und der Titel von Tschernyschows Projekt, mit dem vormals in der Sowjetunion eine „Volkstümlichkeit“ der Kunst gefordert worden war, darf für seinen künstlerischen Zugang als nahezu paradigmatisch gelten. „Die Kunst gehört dem Volke“, hatte Lenin 1920 der deutschen Kommunistin Clara Zetkin gesagt: „Sie muss ihre tiefsten Wurzeln in den breiten schaffenden Massen haben. Sie muss von diesen verstanden und geliebt werden.“  Nicht nur, dass Wolfs Engagement im öffentlichen Raum davon zeugt, dass er an einem Dialog mit möglichst vielen BetrachterInnen interessiert ist. Einfache Piktogramme, die aus der Populärkultur entlehnt sind oder es zumindest sein könnten, holen den Betrachter auf vertrauten Territorium ab. Die hinzugefügten Schlagwörter, die insbesondere Wolfs Plakatarbeiten auszeichnen, weigern sich hingegen, ein konventioneller Bildtext zu sein.

Der Petrowski Bulwar färbte aber insbesondere auf Wolf als Teilnehmer bzw. Organisator größerer Kunstaktionen ab. Nicht nur, dass er gemeinsam mit der legendären Pani Bronja (1924-2004) gemeinsam ausstellte – die verarmte Pensionistin war von Petljura in einen Kunststar verwandelt hatte, gemeinsam ausstellte. Wiederholt importierte die Grazer Künstlergruppe FOND, der Wolf seit den frühen Neunzigerjahren angehört hatte, buntes Moskauer Kunstleben nach Graz – mit einem Höhepunkt im steirischen Herbst 1996, als der FOND gemeinsam mit KünstlerInnen aus Moskau eine große FONDweltSCHAU mit Österreicherrevue produzierte. Wolfs damalige Wohnung in der Morellenfeldgasse hatte sich für einige Wochen nahezu in den Petrowski Bulwar verwandelt und ein produktiver Austausch zwischen zwei sehr unterschiedlichen Kunstszenen spätestens damals nachhaltige Spuren hinterlassen. In Wolfs Kunst sind sie bis zum heutigen Tag unverkennbar.

Herwig G. Höller, freier Journalist und Slawist, lebt in Moskau und Graz
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